پایان نامه نقاشی معاصر ایران مربوطه  به صورت فایل ورد  word و قابل ویرایش می باشد و دارای ۱۱۴  صفحه است . بلافاصله بعد از پرداخت و خرید لینک دانلود پایان نامه نقاشی معاصر ایران نمایش داده می شود، علاوه بر آن لینک مقاله مربوطه به ایمیل شما نیز ارسال می گردد

 فهرست

چکیده
مقدمه ..۱
فصل اول؛ طبیعت و نقاشان منظره پرداز
– انسان شرقی و غربی در مواجهه با طبیعت …۴
– ویژگی های منظره پردازی ایرانی و اروپایی …۷
فصل دوم؛ نقاشی معاصر ایران
– تفکر و نقاشی معاصر ایران ..۱۸
– تحولات فرهنگی هنری دهه۴۰-۲۰ ۲۰
فصل سوم؛ حسین کاظمی
– در باره حسین کاظمی ۲۷
– نقدهای منتشر شده ۳۰
– تحلیل آثار . ۳۳
فصل چهارم؛ منوچهر یکتایی
– درباره منوچهر یکتایی ….۵۱
– نقدهای منتشر شده ۵۶
– تحلیل آثار ..۶۱
فصل پنجم؛ ابوالقاسم سعیدی
– درباره ابوالقاسم سعیدی ۷۶
– نقدهای منتشر شده …۸۰
– تحلیل آثار ۸۲
فصل ششم؛ سهراب سپهری
– درباره سهراب سپهری …۹۸
– نقدهای منتشر شده .۱۰۱
– تحلیل آثار …۱۰۴
فصل هفتم: نتیجه گیری
– نتیجه گیری ..۱۰۵
– فهرست منابع ۱۰۷

فهرست منابع :

– آشوری، داریوش، پیامی در راه(نظری به شعر و نقاشی سهراب سپهری)، چاپ اول، انتشارات طهوری، تهران، ۱۳۶۶

– الیاده، میرچا، اسطوره- رویا- راز، ترجمه

– الیاده، میرچا، رساله در تاریخ ادیان، ترجمه جلال ستاری، چاپ سوم، انتشارات سروش، ۱۳۸۵

– پاکباز، روئین، به باغ همسفران، چاپ اول، نشر نظر، تهران، ۱۳۷۹

– جهانبگلو، رامین، ایران و مدرنیته(گفتگوهای رامین جهانبگلو)، چاپ دوم، نشر گفتار، تابستان ۱۳۸۰

– سپهری، سهراب، اتاق آبی به همراه دو نوشته دیگر، انتشارات سروش، تهران، ۱۳۷۰

– ستاری، جلال، در مقدمه کتاب؛ روانکاوی آتش، نوشته گاستون باشلار، ترجمه جلال ستاری، چاپ دوم، انتشارات توس، تهران، ۱۳۷۸

– سوزوکی، د.ت، پهنه ذن، ترجمه فرامرز جواهری نیا، نشر فردوس، تهران، ۱۳۶۸- مقدم، محمد، جستار درباره مهر و ناهید، چاپ اول، نشر هیرمند، تهران، ۱۳۸۰

– شاملو، احمد، هایکو؛ شعر ژاپنی، نشر ابتکار، چاپ چهارم، تهران، ۱۳۸۴

– شایگان، داریوش، بت های ذهنی و خاطره ازلی، چاپ اول، انتشارات امیر کبیر، تهران، ۲۵۳۵

– شمیسا، سیروس، نگاهی به سپهری، نشر مروارید، تهران، ۱۳۷۶-

– رضی، هاشم، آیین مهر(میترائیسم)، چاپ اول، نشر بهجت، تهران،۱۳۷۱

– عابدی، کامیار، از مصاحبت آفتاب، نشر روایت، تهران، ۱۳۷۵

– کلارک، کنت، سیر منظره پردازی در هنر اروپا، چاپ اول، نشر ترمه، تهران،۱۳۷۰

– مجابی، جواد، پیشگامان نقاشی معاصر ایران(نسل اول)،چاپ اول، نشر هنر ایران، تهران، ۱۳۷۶

-مقدم، محمد، جستار درباره مهر و ناهید، چاپ اول، نشر هیرمند، تهران، ۱۳۸۰

– ممیز، مرتضی، در کتاب؛ سهراب سپهری؛ شاعر و نقاش، به کوشش لیلی گلستان، انتشارات امیرکبیر، تهران، ۱۳۶۸

پایان نامه ها :

– مهیمن، مریم، از طبیعت تا ذهن نقاش در نگارگری ایرانی، کارشناسی، مجتمع دانشگاهی هنر، تهران، ۱۳۶۸

– میرزایی مهر، علی اصغر، سیر منظره پردازی در تاریخ نقاشی ایران، کارشناسی ارشد، مجتمع دانشگاهی هنر، تهران،۱۳۷۵

مقالات :

– آغداشلو، آیدین، این ترانه مکرر آهنگین، فصلنامه حرفه هنرمند، شماره۱۶، تابستان ۱۳۸۵

– باشلار، گاستون، نیلوفرهای آبی، فصلنامه گیلان زمین، شماره، بهار۱۳۸۰

– پاکباز، روئین، تعادل سنت و نو، فصلنامه حرفه هنرمند، شماره۱۶، تابستان ۱۳۸۵

– جواهریان، فریار، تجلی باغ بهشت در هنر معاصر ایران، فصلنامه حرفه هنرمند،شماره۲۴، بهار۱۳۸۷

– دادبه، آریاسب، غنای فقر، فصلنامه حرفه هنرمند، شماره ۲۰، بهار۱۳۸۶

– سعیدی، ابوالقاسم، گفتگوی رامین جهانبگلو با ابوالقاسم سعیدی، ماهنامه کلک، شماره ۴۲، ۱۳۷۲

– مک اولی، تاماس، فرهنگ چند رگه، ترجمه روبرت صفاریان، فصلنامه حرفه هنرمند، شماره ۱۵، بهار۱۳۸۵

– یکتایی، منوچهر، تغزلی به اسم نقاشی(گفت و گوی آغداشلو و یکتایی)، فصلنامه حرفه هنرمند، شماره ۱۵، بهار ۱۳۸۵

چکیده:

نقاشی معاصر ایران به دوره ای اطلاق می شود که از دهه ۱۳۲۰ آغاز شده است و تا کنون ادامه دارد. در این رساله چهار تن از نقاشان که فعالیت خود را از دهه های آغازین این دوران شروع کردند، مورد بررسی قرار خواهند گرفت؛ حسین کاظمی، منوچهر یکتایی، ابوالقاسم سعیدی و سهراب سپهری.

این نقاشان به طور عمده طبیعت را وسیله بیان کار خود قرار داده اند. انتخاب این نقاشان بر این دیدگاه استوار است که هر یک از آن ها از زاویه ای خاص و نگاهی شخصی به یک موضوع مشترک نگاه می کنند. تمامی آن ها از فرهنگ ایرانی سر بر می آورند و به دوره ای مشترک تعلق دارند، هر چند تحت تأثیر فضاهای مختلف، تأثّرات متفاوتی در آثار آن ها آشکار می شود. در این رساله سعی می شود تا با تأمل در مفهوم طبیعت و خوانش دوره کوتاهی از نقاشی معاصر ایران، سرانجام به طور جداگانه، با تأمل بر آثار هر نقاش به دنیای درونی او  نزدیک شویم. در این سفر نگارنده سعی می کند با همدلی با خالق اثر به عمیق ترین لایه های تخیل او نزدیک شود. پایه چنین تحلیلی بر نقد تخیلی استوار است. بر این اساس وحدت و بقای خیالپردازی در توشه گیری از عناصر چهارگانه وجود؛ آب، باد، خاک و آتش به انسجام می رسد. در غیر این صورت پایه های تخیل سست است و اثر هنری اصیل در حد بازی های فرمی و تصویری تنزّل خواهد کرد. این که تأثیرات بیرونی تا چه حد به این دنیای درونی هنرمند راه می یابند و او چگونه در رسیدن به خلقت وجودی ناب اثر با عنصر خلق آن اثر یگانه می شود مورد تحلیل قرار خواهد گرفت.

مقدمه :

رابطه انسان و طبیعت رابطه ای ازلی است. از زمان سرآغاز انسان طبیعت را مأوای خود دانسته، گاه با آن در ستیز بوده و گاه آن را مورد پرستش و احترام قرار داده است، آن را زمینه تخیّل خود قرار داده است و با آن اسطوره پردازی کرده است. در این رابطه ازلی است که جایگاه انسان در هستی معنا پیدا می کند و انسان از این رهگذر به کشف و شهودی در وجود خود دست پیدا می کند. در هر زمان که انسان از طبیعت دور شده است گویی به اضمحلال وجود خود نزدیک شده است. انسان شاعر، انسان عاشق، همواره در عمیق ترین لایه های تخیّل پیام آور پیوند با هستی و عشق به طبیعت است.

 از این منظر، نقاشی منظره جلوه گاهی می شود تا نقاشان منظره پرداز منویّات و درونیّات خود را به مدد آن آشکار کنند. نقاشانی که طبیعت را مضمون کار خود قرار داده اند هر یک به شیوه خود در عناصر آن تخیّل می کنند. تخیّل، به اکتشاف نیروهای زنده در طبیعت    می پردازد، آدمی را از قید و بندها رها می کند و او را در اعماق عناصر طبیعی غوطه ور می سازد. تخیّل هنرمند همان روح است که با دنیا در می آمیزد.

در این رساله آثار چهار هنرمند معاصر ایرانی مطرح می شود که عناصر طبیعت را برای بیان هنری برمی گزینند؛ حسین کاظمی، منوچهر یکتایی، ابوالقاسم سعیدی و سهراب سپهری،  چهار تن از چهره های معاصر نقاشی ایرانی هستند. تاریخ تولّد تمامی این چهار نقاش به دهه اول قرن حاضر می رسد، هر چند، در تقسیم بندی ها، کاظمی و یکتایی، در نسل اول پیشگامان نقاشی معاصر ایران و سپهری و سعیدی در نسل دوم قرار می گیرند. هر چهار نقاش مسیر سفر هنری خود را از تهران- پاریس آغاز می کنند، هر چند مسیرهای نسبتاً متفاوتی را در پیش می گیرند. همه این نقاشان زبان طبیعت را برای بیان هنری خود انتخاب می کنند، اما هر یک به طبیعت از منظر خود نزدیک می شوند.

 بررسی آثار آن ها با استفاده از روش نقد تخیّلی بر اساس ابداعات گاستون باشلار[۱] صورت می گیرد. در نظریات باشلار تخیّل به دو دسته بازتولید و تولیدی تقسیم می شود. در تخیّل بازتولیدی خلاقیتی دیده نمی شود، برخلاف تخیّل تولیدی که بر پایه خلاقیت پدید می آید. تنها هنرمندی می تواند تخیّل خلاق داشته باشد، که تخیّل او در ارتباط مستقیم با عناصر وجود قرار گیرد، وگرنه اثر او چیزی جز تکرار و تقلید و دگرگونی صورت نیست.

در این تحقیق نقد براساس جستجو در زندگینامه هنرمند و یا تأکید بر جنبه های ساختاری اثر هنری صورت نمی گیرد، بلکه نگارنده سعی دارد، در لایه ای عمیق تر به عنصر خلقت وجودی اثر دست یابد و از طریق آن ارتباطی عمیق تر را با خالق اثر برقرار کند.

برای کامل تر شدن بحث در فصول اول و دوم به شناخت ویژگی های منظره پردازی و مرور فضای اجمالی هنر معاصر ایران پرداخته می شود. از فصول بعد، هر فصل به تحلیل آثار یک هنرمند اختصاص داده می شود.

فصل اول: طبیعت و نقاشان منظره پرداز

 انسان غربی و شرقی در مواجهه با طبیعت :

برای درک و شناخت بهتری از منظره پردازی در نقاشی ایرانی، ناگزیر به مقایسه آن با سایر تلاش هایی که در نقاط دیگر در این زمینه صورت گرفته است، هستیم تا از این رهگذر و در تقابل با دیگری به شناخت عمیق تری از خود دست پیدا کنیم.

به طور کلی مکتبی با عنوان منظره پردازی[۲]، که در آن پیکره انسان به طور کامل حذف شود، در اروپا از قرن هفدهم میلادی مطرح می شود و در ایران هیچ گاه با این عنوان مطرح   نمی شود.” با این وجود منظره همواره بخش جدایی ناپذیر بسیاری از نقاشی های ایرانی و اروپایی بوده است، چنانچه معدود آثاری در دوره ایلخانی، در جامع التّواریخ و کلیله و دمنه یافت می شود که در آن ها بدون پرداختن به مضمونی داستانی تنها منظره پردازی وجود دارد و اثری از پیکره در آن ها مشاهده نمی شود. در این دوره نقاشان چینی که در دوره سونگ صاحب مکتب منظره پردازی بودند به دربار ایران آمد و شد داشتند که تأثیر آن ها بر این منظره پردازی ها مشهود است.” (مصاحبه با مهدی حسینی)

با توجه به این مسأله در این بخش ابتدا به توضیح مختصری از دیدگاه انسان شرقی و غربی در مواجهه با طبیعت می پردازیم و سپس ویژگی های مهم منظره پردازی ایرانی و اروپایی را مورد بررسی قرار می دهیم.

 مفهوم طبیعت در نگاه انسان غربی، با توجه به تغییر در دیدگاه فلسفی او در طول زمان دچار دگرگونی شده است.

واژه طبیعت تا قبل از قرن هفدهم میلادی به عنوان “آنچه زاده شد” به کار می رفته است. “در الهیّات قبل از عقل باوری سوبژه[۳] به همه چیزها بیرون از من خطاب می شد و ابژه[۴] به معنی تصاویر ذهنی ما بوده است. اما در دوران عقل باوری بعد از دکارت سوبژه تبدیل به عالم یقین می شود یعنی پذیرش امر بیرونی وابسته به سوژه می شود و هیچ شیءای، مستقل از ذهن شناسنده معنا نمی یابد و در مقابل، ابژه تبدیل می شود به آنچه بیرون از ذهن(سوبژه) است و مقابل نهاده صرف است. و در حقیقت اشیاء شان الهی ندارند بلکه فقط شیئیّتی دارند که حقیقتشان وابسته به ذهن خلاق “من” نقاش دارد. این نحوه تلقی، موجب تحمیل نظام کلّیت گرا شد و این کل گرایی دستگاه مند که به تصرف همه امور توسط خرد انجامید، نوعی نگاه جدید به اشیاء را شکل بخشید که در وهله نخست قرار یافتن کلّیتی در مقابل لنگرگاه نگاه بود، کلّیتی به مثابه تجلی توان صرف و خلاقیت انسانی وتخفیف طبیعت از پیش بوده. آنچه حائز ارزش می شود خلق دوباره عالم است در ذهن انسانی.” (دادبه،۱۳۸۶،ص۱۳۰)

اماّ در مقابل این دیدگاه، انسان شرقی همواره نگاه سوبژکتیو خود به طبیعت را حفظ کرده است. برای مثال؛ “آیین بودا آموزه های شخص روشن شده و یا به سخن دیگر آیین روشن شدگی است. این همان درک خود و جوهره طبیعت جهان و رهایی روان از تن است، جوهر طبیعت، هستی است و کسی که هستی را درک کند به روشن شدگی می_ رسد.”(سوزوکی،۱۳۶۸، ص۴۶) “این بینش یا نگاه ذنانه حالتی از جان هنرمند است که در آن جان او میان خود و چیزهای دیگر پیرامونش جدایی و دویی نمی بیند.”(شاملو.پاشایی، ۱۳۸۴،ص۸۲) در تفکر شرقی طبیعت کلّ یکپارچه ای است که مظهر تجلّی پروردگار است. بدیهی است در چنین تفکری انسان هیچ گاه خود را در میان طبیعت و ذهنیت قرار نمی دهد. چنین انسانی ستایشگر طبیعت است و طبیعت هرگز به عنوان ابژه ای در دست او که باید مورد شناسایی قرار گیرد، مطرح نشده است. او جزئی از طبیعت است و طبیعت در درون او جریان دارد.

هنرمندی که بن مایه های تفکر او در چنین مکتبی ریشه دارد، نگاه خاصّ خود را به طبیعت مطرح می کند. از این رهگذر درک تفاوت در نگاه نقاشان در مقایسه ویژگی های منظره پردازی در آثار آن ها اهمیت پیدا می کند، که در بخش بعدی به آن پرداخته خواهد شد.

مقایسه ویژگی های منظره پردازی ایرانی و اروپایی :

در اینجا به مقایسه برخی ویژگی های منظره پردازی ایران و اروپا می پردازیم تا از خلال آن به درک روشن تری از بن مایه های ذهنیت و تفکر نقاش ایرانی دست پیدا کنیم. بر این اساس تأمل در این نکته که نقاش در هر دوره ای چه میزان به طبیعت نزدیک و از آن دور می شود اهمیت پیدا می کند.

– منظره پردازی نمادگرایانه :

“هنر در اصل خود تا اندازه ای نمادگرایانه است و این که ما در پذیرفتن هر نماد تا چه اندازه از خود آمادگی نشان دهیم، قدری به سوابق ذهنی مان مربوط می شود… سیر تعالی و پیشرفت منظره پردازی از قرون وسطی به بعد، خود پاره ای از تحولاتی کلی دوره ای را تشکیل می دهد که در آن روح انسانی دیگر بار به جستجوی نوعی هماهنگی و همرنگی با محیط پیرامونش برخاست.” (کلارک،۱۳۷۰،ص۲۱)

پاسخ به این سوال که هنرمند قرون وسطی از چه رو خشنودی اش را در به کار گیری نمادها جستجو می کند، تا حد زیادی به فلسفه مسیحیت آن دوره باز می گردد. از آن جایی که تفکر پیدایش انسان به دنبال زایش گناه در مسیحیت پذیرفته می شود، در این تفکر هر گونه لذت بردن از لذایذ دنیوی در ادامه و تأیید گناه نخستین منحط شمرده می شود. بنا بر این در فلسفه ای که اعتقاد آن بر این است که زندگی دنیوی صرفاً مقدمه ای کوتاه و گناه آلود بر زندگی اخروی است، بستره پیرامون این زندگی نمی تواند شایسته توجه باشد در نتیجه برداشتی که از ظواهر دنیوی می رود، باید تا حد امکان نمادگرایانه شود تا بار گناه سبک تر گردد. “همچنان که بدگمانی نسبت به طبیعت در ذهن قرون وسطایی ریشه       می دواند، استعداد او در نمادپردازی بالا می گرفت. هنر آن دوره برای این که در عین حال که از طبیعت روی بگرداند همچنان مورد توجه باقی بماند، همواره با نوعی زبان تزیینی همراه بوده است.”(کلارک،۱۳۷۰،ص۲۴)

برای چنین هنرمندی گل وگیاه جدا از خوش نمایی ظاهریشان نمود و نشانی از حقایق الهی را نیز در بر دارند. قدم بعدی در منظره پردازی این بود که چنین فردیت هایی به یاری تخیل در هم آمیزند و به کلیتی بدل شوند که خود نمادی از کمال باشد. این قدم با کشف باغ بود که برداشته شد. این باغ که فضا را به سوی تخیل عمومی در پذیرش بهشت آماده می کرد اکنون از نظر کلیسا پذیرفته می شد.

“پندار گلستان و سبزه زاری که بتوان فارغ از سختی های روزگار در آن آرمید. یعنی جایی که انسان و عشق انسانی و عالم روحانی بتواند با تمامیت خود در آن به جلوه درآید، همزمان با رسیدن دیگر ارمغان های شرق به غرب در اشعار پروانسی ظاهر شد.”(کلارک،۱۳۷۰،ص۲۶)

اماّ بر خلاف چنین تفکری در اندیشه ایرانیان باستان تفکر نطفه انسان به همراه گناه جایگاهی ندارد. در این بینش، انسان به عرصه گیتی قدم نهاده است تا اورمزد را در ساختن جهانی بهتر یاری دهد. چنین انسانی سرشت نیکو(منیو) وهمچنین اندیشه شر(انگرمنیو) را در درون خود می یابد و خویشتن را در برابر اعمالی که انجام می دهد مسئول احساس      می کند. بدیهی است که این فرد در جهت ساختن جهانی برتر از هیچ تلاشی فروگذار   نمی کند و این باور را عملاً در زندگی خود جاری می کند. در عین حال نگاه رازآمیز به هستی و زندگی جز جدایی ناپذیر فطرت ایرانی است. شاعر و هنرمند ایرانی همواره از بیان صریح حقیقت پرهیز می کند و آن را در لفّافه ای از رمز به تصویر درمی آورد. روح نمادپرداز ایرانی در میان طبیعت عناصری را می جوید و آن را نماد اندیشه خود می سازد. تصوف که اندیشه غالب هنرمندان ایرانی است، خود را به اعتبار نمادها در هنر این سرزمین زنده می کند. ” تصوف از آمیختن معتقدات آریایی و سامی به وجود آمد و با بهره گیری از اسلام جهان بینی خود را به اعتبار قرآن تفسیر کرد. در این آمیزه جنبه آریایی و سامی چنان دگرگون شدند که تصوف از هر دو استقلال یافت. تصوف با نظری جامع و عمیق به شخصیت انسان می نگرد و با طبع انسانی سازگار است. راز قدرت عظیم تصوف را باید در همین جست؛ در همان حال که سرکوبی نفس را اساس زندگی می شمارد، فعالیت عقلانی را از انسان دریغ نمی دارد.” (مهیمن،۱۳۶۸،ص۹)

بنابراین در این منظره ها هر درخت، گل و صخره علاوه بر وجود ظاهری نمادی از فیض الهی است که با الوانی درخشان رخ می نماید. نمادهای عرفانی در سراسر این نقاشی ها قابل تشخیص است، آن چنان که در اولین نگاه تزئینات و تکرار آن ها چشم را می نوازد که این نمادی از تذکر در عرفان است.

-منظره پردازی از واقعیت :

عشق است که واقعیات را به هنربدل می کند. عشق است که آن ها را پیوند می دهد و تا فراز بالاتری از حقیقت برمی آورد. و در منظره پردازی عشقی اینسان فراگیر، با نور است که به بیان درمی آید.

هنرمندان اروپایی پس از قرون وسطی کنجکاوی عجیبی نسبت به مشاهده طبیعت در خود احساس کردند. دستاورد این تشنگان اطمینان البته پرسپکتیو علمی بود که به کمک آن طبیعت را به قاعده درآوردند. بنابراین نور در این دوران نقش مهمی را در وحدت بخشی به اثر به عهده گرفت. در این میان جیوانی بلینی[۵] از بزرگترین منظره پردازان غرب پا به عرصه وجود گذاشت که سرشتی بسیار حساس به نور داشت. او تنها متّکی بر انگیزش- های عاطفی خویش به چنین مرحله ای از پرداخت نور در کار می رسید. “منظره های وی نمونه عالی واقعیاتی هستند که با نور عشق زندگی یافته اند…او از عشق عرفانی نسبت به طبیعت نیرو می گرفت و به همین دلیل هرگز همتایی نیافت که بتواند مجموعه ای چنین متنوع از پدیده های طبیعی را وحدت بخشد. “(کلارک،۱۳۷۰،ص۵۴) در مقابل بلینی      می توان جکوب وان رویزدائل[۶] را نام برد . او عاطفه شدید خود را در نگریستن منظره با در هم نشاندن نور و سایه های گسترده به بیان می کشد.اما نور این صحنه ها حال و هوای خاصی دارد و آن پویایی آن است که با فروغ ایستا و خاموش و اشباء بلینی در تضاد است. این طرز برخورد با طبیعت الهام بخش آن گونه رعب آمیخته به احترامی شد که یک قرن بعد هنرمندان و نویسندگان رومانتیست[۷] دریافت خویش از متعالی را بر آن مبتنی ساختند.

از طرفی در تفکر ایرانی و تصوف، هنرمند در عین حال که به دنیای خیالی نظر دارد، جهان مادی همچنان برای او قابل احترام و منبع بخشش الهی می باشد. در آثار هنری نیز با همه شاعرانگی و افسونی که در آن است، واقعیتی ساری است که در فراسوی برداشت های حسی قرار دارد، واقعیتی آن چنان حقیقی که واقعیت جهان ملموس را به چالش می گیرد. ” ایرانیان مردمانی با اندیشه های فرا طبیعی بودند، برای آن ها “سرو آسمانی” به اندازه “اثاثیه زمینی” نزدیک و واقعی می نمود.”(مهیمن،۱۳۶۸،ص۱۱)

در عین حال عمق نمایی و استفاده از نور آن چنان که توسط هنرمند غربی به کار گرفته شد، هیچ گاه از سوی هنرمند ایرانی پذیرفته نشد. در نقاشی ایرانی تمام سطوح کنار هم قرار می گیرند و نقاش با خلاقیتی که از ناخود آگاه جمعی اش ناشی می شود، به همزمانی در اثر خود می رسد، یعنی وقایع مختلف بدون این که ترجیهی به هم داشته باشند در کنار هم تصویر می شوند.

نور نیز به صورتی که نقاش اروپایی برای تداوم فضایی در اثر خود از آن بهره می جوید، در نقاشی ایرانی به کار گرفته نمی شود. در این نقاشی نور در تمامی فضای اثر به یک سان وجود دارد، بدون این که منبع مشخصی داشته باشد. نور بر تمامی رنگ ها می تابد و رنگ ها با همنشینی بی همتا در کنار هم قرار می گیرند و به این ترتیب کل اثر به مثابه یک تکه جواهر می درخشد. و این چنین نور که در تفکر ایرانی سر آغاز هستی است، عشق خود را به یک اندازه بر تمامی اثر عرضه می کند.

-منظره های خیالپردازانه :

در تاریخ نقاشی اروپا برخی از نقاشان مانند گرانوالد[۸] و آلتدورفر[۹] شور تازه ای به منظره پردازی بخشیدند. “این نقاشان با بهره گیری از اشکال و نمادهای اضطراب انگیز در دل طبیعت، در هم تنیدگی تیره روح انسانی را در آثار خود بازتاب می دادند. آنان از زمره هنرمندانی بودند که اکسپرسیونیست[۱۰] شان می نامیم.”(کلارک،۱۳۷۰،ص۷۱)

 آلتدورفر با بهره گیری از نور و با در هم پیچیدن آتش و سیلاب طبیعت سرکش را بازنمایی می کند، منظری که ترنر بعدها آن را در نهایت شکوه به کار می گیرد. اما شکل دیگری از منظره پردازی خیال پردازانه اغراق در شکل است. نقاشانی مانند تینتورتو[۱۱] و الگرکو[۱۲] که عناصر گیرای طبیعت را به  خدمت عواطف خود درمی آوردند.

اما نقاشی ایرانی به طور باالقوه سرشار از خیال است وبیننده را نیز در این تخیّل با خود همراه می کند. “هنر نگارگری هنری است معنوی مربوط به عالم خیال. همان جهانی که طبق نظر حکمای اسلامی مانند ملاصدرا مقر بهشت است و سهروردی آن را عالم صور معلق می نامد. به همین جهت این هنر می کوشد تا همان بهشت روی زمین و عدن را با تمامی زیبایی های آن ، شادی ها و الوان مسرت بخشش جلوه گر سازد.” (مهیمن،۱۳۶۸، ص۱۱)

اما هنرمند ایرانی که حسی تلخ نسبت به طبیعت ندارد، تاثیرات هنر چین را با بیانی تازه در کار خود ایجاد می کند. در دوره ایلخانی به تدریج با حضور رنگ های شاد با حال و هوای ایرانی، خاکستری های رنگین و ملایم چینی زنده و پرانرژی تر می شوند. از این دوره وجود ابرهای مواج و صخره های در هم پیچیده، آب های اسفنج گونه و درختان بزرگ در نقاشی ایرانی آشکار می شوند. اما این اغراق در شکل حتی تا حدی که به آنیمیسم[۱۳] در نقاشی می رسد، هیچ گاه بیان گر رعب و هیجان نیست بلکه در پرتو رنگ های درخشان حسی ظریف را منتقل می کند.

-منظره پردازی آرمانی :

در دوره رنسانس هر مفهوم ادبی در پی رسیدن به آستان آرمانی بود. ” منظره پردازی نیز، هم در زمینه مضمون و هم در طرح بندی، هوس رسیدن به قله های بلندی را در سر     می پروراند که به نقاش امکان دهد موضوع را با نگرش مذهبی تاریخی یا شاعرانه بپردازد.” (کلارک،۱۳۷۰،ص۹۷) در این میان جورجونه[۱۴] با رقص نور کیفیتی شاعرانه و موسیقی وار به اثرش داد. وارث حقیقی شعر او کلود[۱۵] بود. نگاه او با حساسیت فوق العاده اش به سختی با نگاه امپرسیونیست ها تفاوت دارد. او قادر است بی هیچ تظاهری تمام دریافت هایش از طبیعت را وقف احساس شاعرانه اش کند.

منظره های ایرانی هر چند که در اکثر موارد مضمونی تاریخی یا شاعرانه را در بر می گیرند، اما همواره یادآور پیام ازلی هستند. برای آشنایی بیشتر با بن مایه های تفکر ایرانی ذکر نکاتی چند درباره عرفان اسلامی ضروری است:

” ۱- در عرفان اسلامی انسان در افق تاریخ قرار نمی گیرد، بلکه مبنای انسانیت او را امانت روز الست و عهد ازلی معین می سازد. به عبارت دیگر منشا تاریخ نه سیر تکامل روح است و نه عوامل کار و تولید، بلکه آنچه انسان را انسان می کند و علت غایی بازگشتن به مبدا به شمار می آید واقعه ای است که می توان “ورای تاریخی اش” خواند.

۲- چون انسان بار امانت و جامعیت را پذیرفته و از آن جا که نسخه کتاب عالم است، خود باالقوه انسان کامل مظهر حقیقت محسوب می شود و در نتیجه نهایت کمال انسان در این است که به جامعیت باالقوه فعلیت ببخشد.

۳- وفاداری به امانت و تذکر عهد، یگانه غرض خلقت و عالی ترین نقش تفکر است.

فیض حق که طالب تذکر است و تمنای انسان که به خاطر می آورد موجب بروز عشق    می شود و عشق نوسانی است بین جلال هستی که در عین دفع جذب می کند و جمال جذبه ای است که در عین جذب دفع می کند. این نوسان مدام بین خالق و مخلوق همانا سیر و سلوک است که سالک را به کوی دوست یعنی ماورای خاطره ازلی دعوت می کند و سالک از آن رو در سیر و سلوک است که به یاد می آورد و از آن رو به یاد می آورد که گوشی شنوا به پیام خفته در خاطره دارد.”(مهیمن،۱۳۶۸،ص۱۷)

در پرتو چنین تعالیمی است که ذهنیت و هنر هنرمند ایرانی شکل می گیرد و هنری عارفانه و شاعرانه را به وجود می آورد که ریشه در باورها و خاطرات ازلی مردم این سرزمین دارد. چنین هنری با چنین پشتوانه تفکر ویژگی آرمان گرایانه را به شیوه خود به بهترین شکل بازتاب می دهد.

اما سرانجام در ۱۸۵۰ میلادی، مالتوس[۱۶] و داورین[۱۷] تمامی افسانه کهن و غرور رنسانسی را در هم شکستند و به همراه از هم پاشیدگی گذشته آرمانی منظره پردازی آرمانگرا نیز رنگ باخت. چنان که گفته خواهد شد شرق نیز از این آوار دور نماند و ارزشهای این سرزمین نیز رو به زوال گذاشت.

-نگرش طبیعت گرا :

سرانجام در تاریخ منظره پردازی اروپا زمانی رسید که منظره فقط برای خود منظره به تصویر درآمد. در این هنگام نور به منتهی درجه بروز خود دست یافت. در بهترین آثار کنستابل[۱۸]، ناتورئالیسم[۱۹] به افق های تازه ای دست می یابد، چرا که به باور وی طبیعت آشکارترین مظهر تجلی اراده خداوندی بود و اگر منظره پردازی می توانست به جوهره آن نائل آید، کارش خود به خود به وسیله بیان پندارهای اخلاقی بدل می گردید. کورو[۲۰] نیز اعتقاد داشت باید خود را به برداشت های نخستین واسپاریم؛ شور ما صمیمیت عواطف را به دیگران منتقل خواهد کرد.

اما مونه[۲۱]، سیسیلی[۲۲] و پیسارو[۲۳] در دهه ۱۸۶۰ میلادی ناتورئالیسم را به کامل ترین وجهی در آثارشان به نقش کشیدند. وحدت فضایی آنان نیز به واسطه نور تامین می شد که جوهره اصلی ناتورئالیسم حقیقی محسوب می شد. مونه و پیسارو پا را فراتر گذاشتند و به بیرون کشیدن رشته های رنگهای ناب از طبیعت پرداختند که نور از ترکیبشان حاصل می شد. در ۱۸۶۹ رنوار به مونه پیوست تا هر دو به موضوعات یکسانی بپردازند و از همین اتحاد بود که امپرسیونیسم[۲۴] زاده شد.

 امپرسیونیسم مکتب شورو وجد نور و برداشت لحظه ای ناب بود. در عین حال نباید فراموش کرد که ممکن است این بازنمایی برداشت های بصری ناب و تکیه بر دنیای مادی هنر را از پیوندی به کمال با هستی دور نگه دارد، پیوند با صور، خط و مفاهیم ذهنی. “در همین دوران است که مانه[۲۵] در تابلو ناهار در کارگاه هنری سفره مقدس با همان عناصر سمبلیک را در پشت سر خود (هنرمند) به عنوان پس زمینه ای که هنرمند از آن عبور کرده می نهد. سفره مقدس که روزمره و نسبت به خود هنرمند بی ارزش می شود. مانه در آثارش تسلط مفاهیم از پیش موجود را با روزمره کردنشان محو می کند… در امپرسیونیسم به نظر می رسد به پایان متافیزیک در نقاشی رسیده ایم؛ هر چیزی و در هر جایی قابل کشیدن است.”(دادبه،۱۳۸۶،ص۱۳۰)

تأثیر امپرسیونیسم بر روی هنرمندان ایرانی به عنوان اولین مکتب مدرن که وارد ایران شد غیر قابل انکار است. اماّ این که آیا این هنرمندان در پی این تأثیر به بازنگری بصری صرف پرداختند یا خیر، در خور تأمل است. چنان که امپرسیونیست های متأخر نیز به زنده کردن دوباره مفاهیم پرداختند. “سزان[۲۶] دوباره در جهت احیای متافیزیک و کشف جهان هستی پرسش هایی را از نو در طبیعت بیجان هایش پیش می کشد… ونگوگ[۲۷] با شوریدگی پروژه متافیزیکی را ادامه می دهد و گوگن[۲۸] حقیقت مورد پرسش متافیزیک را در خارج از حوزه تمدن آن جستجو می کند.”(دادبه،۱۳۸۶،ص۱۳۱)

گوگن در یکی از نامه هایش چنین عنوان می کند: “من با آرایش دادن خط ها و رنگ ها ، دست آویز کردن برخی موضوعات طبیعت، به همنوایی و هماهنگی هایی می رسم که نمایشگر هیچ چیز نیستند. آرایش های من هیچ پندار سرراستی را بیان نمی کنند، ولی همچون موسیقی اندیشه را به جریان می اندازند. و این کار را نه به یاری پنداشت یا صورتی مشخص، بلکه صرفاً با استفاده از روابط مرموزی انجام می دهند که بین ذهن ما و آن همراهی های خطی و رنگی وجود دارد.”(کلارک،۱۳۷۰،ص۲۰۶)

فصل دوم: نقاشی معاصر ایران

 تفکر و نقاشی معاصر ایرانی :

تمام مقالات و پایان نامه و پروژه ها به صورت فایل دنلودی می باشند و شما به محض پرداخت آنلاین مبلغ همان لحظه قادر به دریافت فایل خواهید بود. این عملیات کاملاً خودکار بوده و توسط سیستم انجام می پذیرد.

 جهت پرداخت مبلغ شما به درگاه پرداخت یکی از بانک ها منتقل خواهید شد، برای پرداخت آنلاین از درگاه بانک این بانک ها، حتماً نیاز نیست که شما شماره کارت همان بانک را داشته باشید و بلکه شما میتوانید از طریق همه کارت های عضو شبکه بانکی، مبلغ  را پرداخت نمایید.