تحقیق بررسی بینامتنی (تناص) قرآنی در خطبه های ۱۲۱ تا ۲۴۱ نهج البلاغه


دنلود مقاله و پروژه و پایان نامه دانشجوئی

تحقیق بررسی بینامتنی (تناص) قرآنی در خطبه های ۱۲۱ تا ۲۴۱ نهج البلاغه مربوطه  به صورت فایل ورد  word و قابل ویرایش می باشد و دارای ۱۷۳  صفحه است . بلافاصله بعد از پرداخت و خرید لینک دانلود تحقیق بررسی بینامتنی (تناص) قرآنی در خطبه های ۱۲۱ تا ۲۴۱ نهج البلاغه نمایش داده می شود، علاوه بر آن لینک مقاله مربوطه به ایمیل شما نیز ارسال می گردد

 فهرست

فصل اول (کلیات )
۱-۱-مقدمه   ۲
۱-۲-بیان مسأله   ۶
۱-۳-ضرورت اهداف تحقیق   ۷
۱-۴-اهداف علمی   ۸
۱-۴-۱-اهداف کاربردی   ۹
۱-۵-سؤال های اصلی تحقیق   ۹
۱-۵-۱-سؤال های فرعی تحقیق   ۹
۱-۶-فرضیه اصلی   ۹
۱-۶-۱-فرضیه فرعی    ۹
۱-۷-روش تحقیق   ۱۰
۱-۸-پیشینه تحقیق   ۱۰
۱-۹-مشکلات تحقیق   ۱۱
۱-۱۰-تعاریف واژه های اصلی   ۱۱
فصل دوم: مروری بر ادبیات تحقیق
۲-۱-زمینه پیدایش نظریه بینامتنی   ۱۳
۲-۱-۱-صورتگرایان و ریشه سازی بینامتنیت   ۱۴
۲-۱-۲-تأثیر سوسورو نشانه شناسی خاستگاه دیگر نظریه بینامتنی   ۱۸
۲-۱-۳-میخائیل باختین و آفرینش رمان چند آوایی   ۲۰
۲-۱-۴-ژولیا کریستوا و گسترش نظریه بینامتنی   ۲۴
۲-۲-تعریف نظریه بینامتنیت و مفهوم آن   ۲۶
۲-۳-انواع نظریه های بینامتنیت   ۳۰
۲-۴-نظریه تناص در ادبیات عرب   ۳۴
۲-۴-۱-نظریه تناص در ادبیات معاصرعرب   ۳۵
۲-۴-۲- نظریه تناص در ادبیات قدیم عرب   ۳۶
۲-۵-تناص قرآنی و اهداف آن   ۳۹
فصل سوم :عملیات بینامتنی
۳-۱- نهج البلاغه کلام شگفت انگیز   ۴۲
۳-۲- عملیات تناص قرآن در نهج البلاغه   ۴۴
۳-۳- تحلیل عملیات تناص   ۴۵
۳-۳-۱- تناص کامل متنی   ۴۶
۳-۳-۲- تناص کامل تعدیلی   ۹۱
۳-۳-۳- تناص معنا یا مضمون   ۱۱۵
نتیجه گیری   .۱۶۹
منابع   ..۱۷۰

منابع

آلن ، گراهام ،( ۱۳۸۰ )، بینامتنیت ، ترجمه : پیام یزدانجو ، نشر مرکز ، تهران
ابن ابی الحدید،عزالدین ابو حامد (۱۳۳۷)،شرح نهج البلاغه (ابن ابی الحدید) ، کتابخانه عمومی آیت الله مرعشی نجفی ،قم
ابن منظور، جمال الدین محمد بن مکرم،(۱۴۱۷)، لسان العرب، دار صادر بیروت، الطبعه السادسة
احمدی ، بابک، (۱۳۷۸)، ساختار و تاویل متن ، نشر مرکز ، تهران
الاسکافی ، ابو جعفر ،( ۱۴۰۲ )المعیار  و الموازنه فی الفضایل الامام امیر المؤمنین ، مؤسسه فؤاد بعینو للتجید ، بیروت
انصاریان ، علی ،(۱۳۸۹ )،الدلیل علی موضوعات نهج البلاغه ، نهج البلاغه موضوعی ، انتشارات مفید ، تهران
بارت ،رولان ،(۱۳۸۳)،از اثر به متن ،ترجمه مراد فرهادپور ،نقد ادبی نو ؛سازمان چاپ و انتشارات وزارت و فرهنگ ارشاد اسلامی ،تهران
بحرانی ،ابن میثم ،(۱۳۷۵)،ترجمه و شرح نهج البلاغه (ابن میثم)، ترجمه قربانعلی محمدی مقدم، علی اصغر نوایی یحیی زاده ،بنیاد پژوهش های اسلامی آستان قدس رضوی ، مشهد
بشیریه ، حسین ،( ۱۳۷۹) ، نظریه های فرهنگی در قرن بیستم ، مؤسسه فرهنگی آینده پویان ، تهران
بنیس ، محمد ،(۱۹۷۹ )، ظاهره الشعر المعاصر فی المغرب ، دارالعوده ، بیروت
پور سیف، عباس، (۱۳۸۶)، خلاصه تفاسیر قرآن مجید (المیزان و نمونه)، نشر شاهد، تهران.
پیرو بروئل و  همکاران ،( ۱۳۷۸) ، تاریخ ادبیات فرانسه ، ترجمه نسرین خطاط ، نشر سمت ، تهران
پین، مایکل، (۱۳۷۹)، بارت فوکو آلتوستر، ترجمه: پیام یزدانجو، نشر مرکز، تهران.
پین ، مایکل، (۱۳۸۰ ) ، لکان دریدا کریستوا ، ترجمه : پیام یزدانجو ، نشر مرکز ، تهران
تودروف ، تزوتان ،( ۱۳۷۹) ، بوطیقای ساختارگرا ، ترجمه محمد نبوی ، انتشارات آگاه ، تهران
جمعه ، حسین (۲۰۰۳)، المسبار فی النقد الادبی ، من منشورات اتحاد الکتاب العرب
حسینی ،سید محمد،(۱۳۸۹)، قرائت عربی ۳، دانشگاه پیام نور ،چاپ اول ،تهران
حلبی ، احمد طعمه ، (۲۰۰۷)، اشکال التناص الشعری شعر البیاتی نموذجاً ، العدد ۴۳
دشتی ،محمد (۱۳۸۰) ترجمه نهج البلاغه، انتشارات آستان قدس رضوی، مشهد
دلشاد تهرانی، مصطفی،(۱۳۹۰)، تفسیر موضوعی نهج البلاغه، دفتر نشر معارف، قم
دهخدا، علی اکبر،(۱۳۳۹)، لغت نامه دهخدا، زیر نظر دکتر محمد معین، جلد ۳۸و ۴۸، انتشارات دانشگاه تهران، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، تهران
راستگو، محمد( ۱۳۸۵)،تجلی قرآن وحدیث در شعر فارسی، انتشارات سمت ،تهران
ساسانی ،فرهاد( ۱۳۸۱ )،عوامل مؤثر در تفسیر و فهم متن تفسیرگری پیوستاری ،دوره دکتری دانشگاه علامه طباطبایی، دانشکده ادبیات فارسی و زبان های خارجی
ساسانی، فرهاد،(۱۳۸۴)، عوامل مؤثر در تفسیر و فهم متن، زبان و زبان شناسی، سال اول، شماره دوم
الطبرسی ،ابوالعلی الفضل ابن الحسن،(۱۳۸۰ )،ترجمه تفسیر مجمع البیان، ترجمه آیات تحقیق و نگارش حجت الاسلام علی کرمی ، چاپ اول انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، تهران
عزام، محمد،( ۲۰۰۱ )،النص الغائب ،من منشورات الاتحاد الکتاب العرب، دمشق
علوی مقدم، مهیار، (۱۳۷۷)، نظریه های نقد ادبی معاصر (صورتگرایی و ساختارگرایی با نظری بر کاربرد آن نظریه ها در زبان و ادب فارسی)، سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی(سمت)، تهران.
فاخوری ، حنا، ( ۱۹۹۱)، الموجز فی الادب العربی و تاریخه ، دار الجیل ، بیروت
فروخ، عمر،(۱۹۸۴)، تاریخ الادب العربی، دار العلم للملایین، المجلد ۱، بیروت.
قائمی، مرتضی، (۱۳۸۸)، سیری در زیبایی های نهج البلاغه، ذو القربی، چاپ اول، قم
قرآن کریم
کریستوا، ژولیا،( ۱۳۸۱ )،بینامتنیت ،ترجمه پیام یزدانجو، نشر مرکز ،تهران
محمودی، محمد باقر،(۱۳۷۶)، نهج السعادة فی مستدرک نهج البلاغه، سازمان چاپ و انتشارات وزارت و فرهنگ و ارشاد اسلامی، تهران
مسبوق، سید مهدی،(سمیه سلمانیان)، ۱۳۹۰، روابط بینامتنی قرآن با خطبه های نهج البلاغه، چاپ اول
مصطفوی ،جواد ،(۱۳۵۹)رابطه  نهج البلاغه با قرآن،ناشر بنیاد نهج البلاغه ،چاپ اول
مکارم، ناصر، و همکاران،(۱۳۶۸)، تفسیر نمونه ، جلد ۲۳، دار الکتب الاسلامیه، چاپ پنجم، قم.
مکاریک، ریما،(۱۳۸۵)، دانش نامه نظریه های ادبی معاصر، ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی، انتشارات آگه، تهران.
مفتاح، محمد،( ۱۹۹۵) ،تحلیل الخطاب الشعری استراتجیه  ،الدار البیضاء ، بیروت.
موسی، خلیل ،(۲۰۰۰ )،قراءات فی الشعر العربی الحدیث و المعاصر، نشر الاتحاد الکتاب العرب
نامور مطلق ،بهمن، ( ۱۳۹۰) ،درآمدی بر بینامتنیت نظریه ها و کاربرد ها ،انتشارات سخن، تهران
نجم، مفید ،(۱۴۲۱) ،التناص بین الاقتباس و التضمین و الاشعور، بیان الثقافه، آفاق الادبیه
واینسهایمر ،جوئل، (۱۳۸۱) ،هرمنوتیک فلسفی و نظری ،ترجمه مسعود علیا، انتشارات ققنوس
وعد الله ،لیدیا،( ۲۰۰۵)، التناص المعرفی فی الشعر عز الدین مناصر، دارالمجد، لاوی للنشر و توزیع
الهویدی ،محمد (۱۴۳۲)، تفسیر المعین ،مطبع الروح المبین ،طبع الثالثه

۲-۱-زمینه­ ی پیدایش نظریه ­ی بینامتنی

برای دست یابی به تاریخچه­ ی بینامتنی و اینکه چه عواملی و چه نظریاتی منجر به پدد آمدن این گرایش جدید نقدی شد، باید به علم نشانه شناسی و گرایش های نقدی ای که در ادبیات غرب در دهه های گذشته به وجود آمده، بازگشت. این گرایش های نقدی که در ادبیات نوین تحت عناوین صورتگرایی، ساختارگرایی، شالوده شکنی، پساساختارگرایی و غیره مطرح شدند، سبک و سیاق نقد قدیم را به شدت متأثر ساخته و باعث تحولاتی عظیم در ادبیات نقد شده اند که این تحولات خود منجر به بوجود آمدن گرایش های جدیدتری در علم نقد شده است. در این بخش به مکتب صورتگرایی و نشانه شناسی سوسور ودیدگاه های میخاییل باختین و ژولیا کریستوا که بیشترین نقش را در شکل گیری نظریه­ی بینامتنی ایفا کردند، پرداخته نشد.

۲-۱-۱-صورتگرایان و ریشه سازی بینامتنیت

بینامتنی از جمله گرایش های جدید در علم نقد امروزی است که می توان عوامل پیدایش آن را گرایش های نقدی ای دانست که از دهه­ی ابتدایی سده­ی بیستم در غرب و به خصوص در فرانسه بوجود آمد. از این گرایش ها می توان به گرایش صورتگرایی میخاییل باختین، نشانه شناسی ای که سوسور آن را پایه گذاری کرد، ساختارگرایی که ژولیا کریستوا و رولان بارت از متفکران اصلی آن بودند و اندکی بعد اندیشه خود را به عنوان اندیشه های پساساختار گرایانه مطرح کردند، اشاره کرد. در این میان تفکران میخائیل باختین و ژولیا کریستوا از اهمیت ویژه ای برخوردار است؛ گرچه بینامتنیت دستاورد یک فرد نیست بلکه نتیجه جریان ها و کوشش شخصیت هایی است که مستقیم یا غیرمستقیم در شکل گیری آن نقش داشته اند؛ چنان که بدون آنها بینامتنیت هیچ گاه مطرح نمی شد. (نامور مطلق، ۱۳۹۰، ۳۱)

شاید بتوان هسته اولیه­ی نظریه بینامتنی را که از اواخر دهه­ی شصت خود را به عنوان یک نظریه­ی مستقل در علم نقد در ادبیات غرب نشان داده است، جنیش صورتگرایان روس دانست که یک جنبش آغازین در شکل گیری گرایش های مختلف نقدی در ادبیات مدرن بوده است. شاید به جرأت بتوان گفت که بنیاد شیوه های نقد مدرن که بعدها شکل گرفت و امروز به نام هایی چون ساختارگرایی، شالوده شکنی، یا پساساختار گرایی و مانند آن شناخته شده است، در نظریه­ی صورتگرایان نهفته است.

با پیشرفت علم نقد و با فرا رسیدن مکتبی که به نام مکتب نقد نو معروف است؛ دیگر در ادبیات نقد، مکاتب نقدی قدیم جایی نداشتند. زیرا تا قبل از صورتگرایان، نقد ادبی بر این پایه استوار بود که مؤلف در چه شرایطی اجتماعی، تاریخی، سیاسی و فرهنگی یک اثر را آفریده و دارای چه هدفی در آفرینش آن اثر بوده است؛ اما در این مکتب نوین نقد ادبی که در نیمه نخست قرن بیستم پا گرفت، همه چز را در خود متن می جوید و به جای پرداختن به مؤلف اثر و شخصیت و زندگی او، به خود متن، فارغ از عوامل و عناصر بیرونی توجه می کند و آنچه در این مکتب پایه و اساس به شمار می رود خود متن است.

در نقد امروزی دیگر مؤلف نقشی در چگونگی نقد و تحلیل متن ندارد بلکه این خواننده است که یک مطلب را به هر شکلی که به ذهن او می رسد، تحلیل می کند. به عبارت دیگر زبان رشد می کند و همان طور که واژه ها و زبان های جدید به اوضاع و احوال جدید اطلاق می شوند، مفاهیم جدیدی شکل می گیرند. (واینسهایمر، ۱۳۸۱، ۱۷۸)

هر خواننده ای به شکل خاصی متن را تأویل می کند چرا که آن متن در هر زمان و مکانی، دارای معنی متفاوتی است و نمی توان تعبیر واحدی از آن برداشت کرد. به عبارت دیگر متن پر بار متنی است پر از اختلاف در معانی نه یگانگی و اتفاق. بنابراین یک چنین متنی را نمی توان در حصار افکار مؤلف و اندیشه ها و شرایط روحی و روانی او وشرایط اجتماعی، تاریخی، سیاسی و … در زمان مؤلف، محدود کرد. نظریه «مرگ مؤلف» که رولان بارت از آن سخن می راند، نشانگر همین مسأله است. در مرگ مؤلف زندگی نویسنده در مقام یک “مؤلف کاغذی” دیگر خاستگاه تعیین کننده یا رمز کمابیش آشکار اثر خود نیست، بلکه فقط داستانی است از جمله­ی داستان های بسیار که در معنای اثر مشارکت داند». (پین، ۱۳۷۹، ۳۲۸)

رولان بارت مؤلف را از اثر ادبی کاملاً کنار می زند و برای او هیچ نقشی قائل نیست به گمان او متن به خودی خود بوجود می آید و مؤلفی که بر آن تأثیر گذار باشد وجود ندارد. یک متن زائیده­ی متن دیگر است نه زائیده­ی مؤلف. بارت با وقوف بر زبان شناسی سوسوری و میراث نظری آن، مرگ مؤلف را بر پایه­ی درک دوباره ای از سرشت رابطه ای واژه اعلام می کند. بارت بر این باور است که معنای واژه های مؤلف نه از آگاهی یکه­ی مؤلف، بلکه از جایگاهش در نظام های زبانشناختی- فرهنگی سرچشمه می گیرد. مؤلف در نقش گرد آورنده یا آراینده­ی امکانات از پیش موجود در نظام زبان ظاهر می شود. هر واژه ای که مؤلف به کار می گیرد، هر جمله، بند یا کل متنی که او می آفریند، ریشه های خویش را در نظام زبانی دارد که خود برآمده از آن است. چنین نگرشی به زبان که توسط بارت مطرح شده، همان نگرشی است که نظریه پردازان مقارن با دوره کاری وی، آن را نگرشی بنیامتنی نامیده اند. (آلن، ۱۳۸۰، ۲۳ و ۲۴)

نویسنده در نوشتن یک اثر آنچه را که به ذهن می رسد به رشته تحریر در می آورد؛ بنابراین در ذهن او مسائل مختلفی خطور می کند که هر یک از آنها به شکلی در اثر او ظاهر می شود و نمی توان به ذهنیت او در اثر به طور کامل پی برد. چون که خواننده نمی داند کدام عناصر را نویسنده از روی آگاهی و از روی علم و کدام عناصر را بدون آگاهی و ناخودآگاه، در متن جای داده است، نمی توان آن چه را که می نویسد حاصل نیّت مستقیم او دانست.

بنابراین با به وجود آمدن چنین نگرش هایی در اندیشه­ی صورتگرایان دیگر نه تنها به جنبه های مورد نظر نقد قدیم توجهی نشده است، بلکه اشکال جدیدی از ادبیات نقد، به عرصه­ی ظهور رسیده است. یکی از این نظریه های ادبی جدید که شاید صورتگرایان پایه گذا و زمینه ساز آن بوده اند، نظریه­ی بینامتنی است.

صورتگرایان روش های معمول نقد را کنار گذاشتند و شیوه های جدید را در بررسی و پژوهش یک اثر ادبی در پیش گرفتند. با بررسی تاریخ جنبش صورتگرایان و اندیشه های اندیشگران آن نقش و جایگاه ویژه ای که در پیدایش اصطلاح بنیامتنی داشته اند، مشخص می شود.

«جنبش صورتگرایی روس که به سال ۱۹۱۴ نخستین نشانه های آن آشکار شد، در آخرین سال های دهه­ی ۱۹۲۰ در پی حمله های رژیم استالینیستی از هم پاشید؛ اما در همین فاصله کوتاه به یکی از مهمترین آیین های اندیشه گرانه­ی سده­ی حاضر تبدیل شد و تأثیر مباحث اصلی و روش کار صورتگرایان هنوز هم بر نظریه­ی ادبی آشکار است». (احمدی،۱۳۷۸ ، ۳۸)

« معمولاً نخستین سند صورتگرایان روسی را رساله­ی ویکتورشکلوفسکی یعنی «رستاخیز واژه» می دانند که به سال ۱۹۱۴ منتشر شد. و رساله کوتاهی که او در سال های بعد نوشت یعنی «درباره نظریه زبان شعری» (۱۹۱۶) و «درباره شاعری» (۱۹۱۹) از دیدگاه روانشناسی اهمیت بیشتری دارد». (احمدی، ۱۳۷۸، ۳۹)

البته در کنار ویکتور شکلوفسکی باید به اهمیت و نقش رومن یاکوبسن در اندیشه های صورتگرایان به عنوان یکی از نظریه پردازان مهم و مطرح این جنبش اشاره کرد. او در کنار دیگر صورتگرایان در تلاش بود تا به علم و زبان شناسی شیوه­ی علمی و کاربردی ببخشد و قواعدی را برای این علم کشف کند. وی در فرایند شکل گیری نظریه های صورتگرایی و تأسیس و گسترش مجمع زبان شناسی مسکو و پراگ نقش مؤثری داشت و نظریه­ی فرایند ارتباط زبانی و همچنین نظریه­ی زبان شاعرانه را به دست داد. یاکوبسن از جمله پایه گذاران مجمع زبان شناسی مسکو بود و با انجمن پژوهش های زبانی شاعرانه نیز همکاری داشت». (بشیریه، ۱۳۷۹، ۴۰)  از دیگر نظریه پردازان صورتگرا می توان به ایخن باوم، یوری تینیابوف، بوریس توماشفسکی و میخائیل باختین اشاره کرد.

لازم به ذکر است که بابک احمدی میخائیل باختین را بر طبق آن چه که خود گفته است، صورتگرا ندانسته بلکه او را نظریه پردازی عنوان کرده که با اندیشه های آنها مناسبت فکری نزدیکی داشته است. (احمدی، ۱۳۷۸، ۴۰)

مهمترین نکته از نظر صورتگرایان، موضوع ادبیت یک متن ادبی است. یک متن از آن جا که یک اثر ادبی است، مورد بررسی قرار می گیرد نه از آن جایی که در علم ادبیات جای دارد. آنها به عوامل سازنده­ی یک اثر اهمیّتی نمی دهند. برای آنان مهم این است که متن در حال حاضر به وجود آمده است و به عنوان یک اثر ادبی در اختیار نقد و بررسی است و این که چه عوامل اجتماعی، تاریخی و روانی در پیدایش اثر دخیل بوده اند کاری است بی حاصل.

اثر ادبی یک اثر مستقل است و به عوامل پیدایش خود، حال هر چه می خواهد باشد، وابسته نیست. یک اثر ادبی را بر اساس آن چه که در درون آن جای دارد می سنجیدند نه با بررسی عواملی که در بیرون متن باعث پیدایش متن شده اند. آنها می خواستند به چیزی دست یابند که ادبیت متن را می سازد و یک متن را در علم ادبیات وارد می کند، پس آن را در درون متن می جستند و آن را گوهر اصلی متن به شمار می آوردند. صورتگرایان به شکل اهمیت می دادند و این که یک شاعر چگونه یک شعری را بسراید که بیشتر از شعرای دیگر خواننده را تحت تأثر قرار دهد. آنها در تشابه به معنا و محتوای اثرهای ادبی، اثری را بر می گزیدند که از نظر بیانی قو یتر و مؤثرتر است. بنا به اعتقاد صورتگرایان بافت، وزن، آهنگ کلمات در ساخت ادبیات به فراسوی معانی معمول و متداول خود روی می آورد و در بین دال و مدلول، دلالت مستقیم وجود دارد.

« صورتگرایان در پی تعریف ادبیات نیستند بلکه در جستجوی ادبیت یا ادبی بودن متن هستند. از نظر آنان ادبیت یکی از ویژگی های مهم در مجموع عناصر گوناگون میان انواع گفتار و سخن است نه ویژگی ثابت و تغییر ناپذیر آن، یاکوبسن معتقد بود که شاعرانه بودن در وهله­ی نخست حاصل زبان است. کارکرد شاعرانه­ی زبان، اجزاء و عناصر متنی را عینی تر و ملموس تر می کند». (علوی مقدم، ۱۳۷۷، ۳۷-۳۸)

صورتگرایان با این نگرش که هر متن ادبی در یک زمانی می میرد و در زمانی دیگر می تواند زنده شود، به رابطه­ی متون با یکدیگر اشاره کردند. رابطه ای که می تواند در هر زمان و مکانی به شکلی تازه به وجود بیاید و باعث خلق اثر جدیدی شود که در زمان نه چندان دور در اثری دیگر ریشه داشته است. همچنین شکلوفسکی، که می توان او را پایه گذار مکتب صورتگرایی دانست، به رابطه­ی بین متون اشاره کرده و آن را برای هر متن ادبی اجتناب ناپذیر دانسته است.

او می نویسد« یک کار فنی زمانی فهمیده می شود که رابطه­ی آن با کارهای دیگر فهمیده شود. به نظر او باختین اولین کسی بود که نظریه­ی چند آوایی متون را مطرح کرد و وجود عنصر انعکاس بر اسلوب ادبی گذشته را بر هر اسلوب ادبی جدیدی حتمی دانست. یک هنرمند در جهانی پر از کلمات دیگران رشد می یابد سپس در عمق آن کلمات راه خود را جستجو می کند و به خاطر این تودروف سختی را که چیزی از گذشته بیان نمی کند تک آوایی و سختی را که در ساختارش به شکل واضحی بر بیان سخنان گذشته تکه دارد کلامی چند آوایی می داند». (عزام، ۲۰۰۱، ۲۹)

به طور کلی می توان دیدگاه های جنبش صورتگرایان را در ادبیات نقد در چند مورد بیان کرد. ۱- آنها در بررسی یک اثر ادبی تنها به عناصر سازنده­ی درون متن توجه داشتند. ۲- به روابط و مناسبات بین این عناصر می پرداختند تا به گوهر اصلی و ادبی متن دست یابند. ۳- در بررسی یک اثر ادبی، تنها به خود اثر توجه داشتند و آن را مستقل از تمام عواملی می دانستند که در پیدایش آن مؤثر بودند، نه به مؤلف و شرایط روحی و روانی او در نگارش اثر توجه داشتند و نه به جنبه های تاریخی و اجتماعی و سیاسی موجود در دوره­ی پیدایش اثر.

۲-۱-۲-تأثیر سوسور و نشانه شناسی خاستگاه دیگر نظریه­ بنیامتنی

تاکنون به اهمیت و نقش صورتگرایان در شکل گیری نظریه های جدید ادبی و تأثیر غیر قابل انکار ویکتور شکلوفسکی، به عنوان عوامل مؤثر در کشف پدیده­ی بنیامتنی اشاره شد. اما صورتگرایان و نظریه پردازان این جنبش تنها عامل پیدایش نظریه­ی بینامتنی نبوده اند؛ چرا که خاستگاه دیگر پدیده­ی بنیامتنی را می توان مکتب نشانه شناسی دانست که سوسور بنیان گذار آن بوده است. سوسور بر آن بود تا رشته­ی زبان شناسی ساختارگرا را به عنوان یک رشته­ی مستقل تثبیت کند و گسترش دهد. بر این اساس او معتقد بود که بنیان گذای علم علائم نیز امکان پذیر است. در این خصوص، نظرات او در ظهور ساختارگرایی و نشانه شناسی نقش اساسی ایفا کرده است. «سوسور(۱۹۱۳-۱۸۵۷) زبان شناسان سویسی زبان را به دو قسمت تقسیم می کرد. یکی زبان (language) به عنوان نشانه های مرتبطی که تابع مجموعه ای قواعد است و دیگر سخن (parol) که همان رابطه و ارتباط کلامی میان افراد انسان یا کاربرد فردی زبان است. زبان به عنوان موضوع زبانشناسی به معنای مرسوم کلمه است که با قواعد و صرف و نحو و دستور زبان سر و کار دارد و ساختار زیربنایی و اساسی سخن یا گفتار است». (بشیریه، ۱۳۷۹، ۷۱)

بدین ترتیب معنا محصول قراردادهای فرهنگی است و در فرهنگهای مختلف می توان برداشت های مختلف داشت و از طرف دیگر زبان تعیین کننده­ی معنا است و این معنی، از زبانی به زبان دیگر ممکن است متفاوت باشد. زبان منعکس کننده­ی واقعیت از پیش موجود نیست، بلکه فهم ما از واقعیت را سازمان می دهد و یا می سازد. به عنوان مثال یک  شاعر و یک باغچه بان از یک درخت واحد، برداشت های متفاوتی خواهند داشت و در نظاره با آن مفاهیم گوناگونی را برداشت خواهند کرد. به دیگر سخن فهم جهان بستگی به فرهنگی دارد که ما در آن به سر می بریم. از این دیدگاه هیچ گونه واقعیت فرازبانی یا غیرزبانی وجود ندارد و یا دست کم نمی تواند منشأ معنا باشد. «به نظر سوسور هر نشانه زبانی به قراردادها استوار است. واژگان درخت، arbre ، , tree سه نشانه زبانی در سر  زبان متفاوت هستند که برای یک پدیدار یا یک معنای خاص به کار می روند. اینان سه لفظ متفاوتند که از یک مفهوم یا مصداق خبر می دهند. سویه­ی قراردادی نشانه به این معناست که نشانه از رابطه­ی ماهر میان دال و مدلول بر نمی خیزد، یا به عبارت دیگر دال و مدلول هیچ گونه مناسبتی، جز نسبت نشانه شناسی با یکدیگر ندارند» (احمدی، ۱۳۷۸، ۱۵)

مکتب نشانه شناسی از این جا سرچشمه می گیرد که سوسور معتقد بود در جهان یک تصور به عنوان”دال” و یک مفهوم به عنوان “مدلول” ما را به یک مفهومی معین هدایت می کند؛ که این مفهوم در یک نظام زبانی وجود دارند نه در واقعیت های واقعی در جهان، تمام نشانه ها ما را به یک نظام ادبی رهنمون می سازد که همه چیز در آن نظام ادبی شکل می گیرد نه این که ما آن نشانه ها را در واقعیت های خارجی جهانی می بینیم که در آن زندگی می کنیم. فردنیان دوسوسور زبان شناس سویسی به پیوستگی اجزاء نظام اشاره کرده است و زبان را یک نظام نشانه ای می داند که در آن تمام اجزاء با هم مرتبطند و هیچ عنصری جدا از عناصر زبانی دیگر قابل درک نیست. از نظر او زبان مجموعه­ی پراکنده ای از عناصر متجانس نیست بلکه دستگاه منسجمی است که در آن هر جزء به جزء دیگر وابستگی دارد و ارزش هر واحد، تابع وضع ترکیبی آن است. «برمبنای این نظریه در بررسی زبان شاعرانه و ساختارهای موجود در آن، لازم است که عناصر به وجود آورنده­ی ساختار شعر، در ارتباط متقابل با یکدیگر و در ارتباط با کلیّت ساختاری بررسی شود، نه آنکه این عناصر به طور جداگانه نقد و تحلیل شوند؛ چرا که اگر این عناصر سازنده­ی شعر جداگانه و بدون پیوند با یکدیگر بررسی شوند، جان تنیده­ی شعر به پیکره ای بی جان تبدیل می شود» (علوی مقدم، ۱۳۷۷، ۱۸۵).

بدین شکل پذیرش روابط بین اجزاء و عناصر یک اثر از طرف سوسور و ساختار گرایان باعث شد که این نوع ارتباط به شکل گسترده تر بین متون گسترش یابد. «چنین ادراکاتی در خصوص نشانه­ی زبان شناسانه و ادبی ما را وادار به تأمل دوباره بر سرشت آثار ادبی می کند. اثر ادبی دیگر حاصل افکار اصیل یک مؤلف نبوده، دیگر کارکرد ارجاعی نداشته و حامل معنا نبوده، بلکه به عنوان فضایی در نظر گرفته می شود که در آن، شمار بالقوه وسیعی از روابط درهم تنیده می شود». (آلن، ۱۳۸۰، ۲۰)

۲-۱-۳-میخائیل باختین و آفرینش رمان چند آوایی

در کنار صورتگرایان و اندیشه های زبان شناسی و نشانه نشاسی سوسور و همکارانش نظریه پردازانی بودند که با افزودن نگرش های جدید بر ادبیات نقد بر ضرورت وجود چنین پدیده ای شدت بخشیدند. از مهمترین نظریه پردازانی که به آراء و افکار آنان نزدیکی داشت ولی صورتگرا نبود، میخائیل باختین بود. او اگر چه با نظرات صورتگرایان موافق بود و در بسیاری موارد با آراء آنها همفکری می کرد. اما از همه جهات با آنها موافق نبود. وی بر خلاف صورتگرایان یک متن را تنها به عنوان این که یک اثر ادبی است به حساب نمی آورد، بلکه به نظر او یک متن نمی تواند جدا از تأثیرات اجتماعی زمان خود، زندگی کند. به عبارت دیگر مطالعات مربوط به زبان و ادبیات همواره به دو شکل متن محور و فرامتن محور صورت می پذیرد. «عده ای فقط به متن زبانی- ادبی اکتفا می کنند و آن را برای شناخت متن کافی می دانند. برخی دیگر علاوه بر متن، به فرامتن ها گوناگونی همچون مؤلف، محیط و مخاطب نیز توجه دارند. باختین در مطالعه آثار ادبی ضمن تقسیم روابط به زبانی و فرازبانی، توجه فراوانی به روابط فرازبانی دارد». (نامور مطلق، ۱۳۹۰، ۶۸)

میخائیل باختین و به تبع او ژولیا کریستوا، به رویکرد اجتماعی و فرهنگی متن توجه داشتند. به نظر آنان یک متن نمی تواند جدا از شرایط اجتماعی و فرهنگ باشد که در آن زندگی می کند. در واقع یک متن، هویت خود را از اجتماع و تاریخ آن دوران می گیرد و در آن دوران هیچ متنی دارای معنی جدا و مختص خود نبوده، بلکه معانی آنها همه با هم مشترک است و در سایه­ی متنیت اجتماع و فرهنگ نمود پیدا می کند. یعنی یک متن دارای یک معنایی است که به خود متن مربوط می شود و همچنین دارای یک معنای دیگری که به متنیت اجتماعی و تاریخی که او برای متن قائل است برمی گردد. و این معنای دوم در واقع پایه و رکن یک متن از نظر او به حساب می آید.

در اندیشه باختین متن یا نوشتار از نظام زبانی موجود در علم زبان شناسی فراتر می رود. به عبارت دیگر لایه های زبانی (زبان و گفتار) (language/parole) نمی تواند جوابگوی آرمان های یک نوشتار باشند. متن با فرا گذشتن از نظام زبان شناسی در پی ایجاد اهداف اجتماعی و اخلاقی خود می باشد. بنابراین یک متن را نمی توان صرفاً از طریق زبان شناسی درک کرد. باختین ضرورت یک علم فرازبانی- به تعبیر خود- را مسلم می گیرد، علمی که بر اساس مکالمه گرایی زبان شرح و بسط یافته و ما را به فهم مناسبات بنیامتنی قادر می سازد؛ مناسباتی که در سده­ی نوزدهم با عنوان”ارزش اجتماعی” یا “پیام اخلاقی” ادبیات مشخص می شدند». (کریستوا، ۱۳۸۱، ۴۹)

گراهام آلن نیز تأثیر میخائیل باختین را دارای جایگاه ویژه ای می داند و می گوید: « با این حال، بینامتینت همچنین ریشه در آرای نظریه پردازانی دارد که ظاهراً بیش از سوسور دغدغه­ی موجودیت زبان در موقعیت اجتماعی خاص را دارند. آثار نظریه پرداز ادبی روس میخائیل در این میان اهمیّت اساسی داند». (آلن، ۱۳۸۰، ۷)

آن چه به راحتی از این مباحث می توان دریافت این است که در بین نظریه پردازان مشهوری که به هر شکلی دستی در پدیده بینامتنی داشته اند و یا آن را به نحوی بیان کرده اند، میخائیل باختین را باید از آنها متمایز کرد. باختین هر چند از عنوان بنیامتنیت به صراحت در پژوهش های ادبی خود استفاده نکرده است و از آن به عنوان متون چند آوایی و مکالمه و… یاد کرده است ولی به حق امتیاز کشف این نظریه­ی نقدی را باید به او واگذار کرد؛ چرا که او گرایش تازه ای به علم زبان شناسی و تحلیل متون ارائه کرده است. همان طور که گراهام آلن در کتاب بنیامتنی نوشته است: « البته یاد کردن از دیدگاه سوسور به عنوان خاستگاه ایده های مطرح در بینامتنیت خالی از چند و چون نیست. این امکان نیز هست که از نظریه پرداز روسی میخائیل باختین، به عنوان بنیانگذار، اگر نه اصطلاح”بینامتنیت” دست کم نگرش خاصی به زبان یاد کنیم که یاری گر دیگر نظریات ساخته و پرداخته در باب بینامتنیت بوده است. باختین رویکرد بسیار متفاوتی به زبان داشته و بسیار بیش از سوسور دغدغه­ی زمینه های اجتماعی تبادل کلمات را دارد». (آلن، ۱۳۸۰، ۱۸-۱۹)

باختین که از هم عصران ویکتور شکلوفسکی بوده است، در سال ۱۸۹۵م متولد شد و افکار و آراء او تحت عنوان «منطق مکالمه» مشهور است. تحلیل پژوهش های ادبی را بسیار تحت شعاع قرار داد و آنها را در حیطه­ی عظیمی از مناسبات میان متن وارد کرد. بنابراین می توان دو اثری را که از عوامل اولیه و ریشه ای پدیده­ی تناص به شمار می روند مقاله­ی «هنر برای شگرد» ویکتور شکلوفسکی و «منطق مکالمه­ی» باختین دانست که در واقع منطق مکالمه­ی باختین بنیان  و هسته­ی اصلی این پدیده به حساب می آید.

تزوتان تودورف، باختین را مهمترین اندیشگر شوروی در گستره­ی علوم انسانی و بزرگترین نظریه پرداز ادبی سده­­ی بیستم خوانده است. باختین اساس «منطقه مکالمه» را پایه نهاد؛ اما در طول زندگی، آثارش (به دلیل اختناق استالینسیتی) هرگز موضوع مکالمه قرار نگرفت. پنجاه سال فعالیت فکری باختین، طرحی عظیم که زبان شناسی، نقد ادبی و شناخت شناسی را دگرگون کرد در انزوا گذشت و جز شماری اندک از دستاوردهای اندیشمندانش منتشر نشد. اکنون، اما زمان مکالمه آغاز شده است. مکالمه با باختین «منطق مکالمه» ساخت بنیامتنی است، هر سخن(آگاهانه یا ناآگاهانه) با سخن های پیشین که موضوع مشترکی با هم دارند و با سخن های آینده که به یک معنا پیشگویی و واکنش به پیدایش آنهاست، گفتگو می کند. آوای هر متن در این همسرایی معنا می یابند. این نکته تنها در مورد ادبیات صادق نیست، بل در حق هر شکل سخن کارآیی دارد. فرهنگ به این اعتبار مکالمه ای است میان انواع سخن که در ناخودآگاه همگانی وجود دارد. فرهنگ بیرون منطق مکالمه بی معناست». (احمدی، ۱۳۷۸، ۹۳)

مکالمه­ی باختین از رمان سربرآورد، به عبارت دیگر منشأ منطق مکالمه­­ی باختین را رمان می دانند. باختین با خوانش هایی که بر رمان داستایفسکی، رمان نویس روسی و فرانسوا رابله داشت، منطق مکالمه را کشف کرد. باختین با خواندن داستان های داستایفسکی احساس می کرد که این نوع نوشته ها به گونه ای  با دیگر نوشته ها تفاوت دارد.

داستایفسکی به عنوان یک رمان نویس روسی، نویسنده ای است که شکل های جدیدی از نگرش ادبی را عرضه کرده است. او یک نوع جدیدی از رمان را به نام رمان چند آوایی آفریده است. رمان چند آوایی در مقابل رمان هایی قرار دارد که بر تک آوایی استوار هستند. منظور از رمان های چند آوایی رمان هایی هستند که در آن شخصیت ها در سایه­ی شخصیت های دیگر شناخته می شوند.  خصوصیت روحی و روانی آنها در مقایسه با خصوصیت شخصیت های دیگر شناخته می شود و بالاخره اینکه در رمان چند آوایی شخصیت ها مکمل یکدیگرند و کاملاً با هم در ارتباط هستند. باختین اصطلاح دوسویگی را برای رمان به کار می برد. به نظر او یک نوشتار، از یک طرف متن دیگر را در عرصه حضور قرار می دهد و از طرف دیگر به پرسش های آن پاسخ می دهد. وی «نوشتار را همچون خوانشی از شالکه­ی ادبی پیشین و متن را همچون جذب متنی دیگر و پاسخی به آن می انگارد». (کریستوا، ۱۳۸۱، ۴۹)

بنابراین پیدایش رمان چند آوایی توسط داستایسفکی را نیز می توان بذر اولیه­ی اصطلاح بینامتنیت دانست. چرا که میخائیل باختین با بررسی آثار داستایفسکی و بررسی رمان های چند آوایی او دو اصطلاح «چندآوایی» و «مکالمه» را مطرح کرد. علاوه بر رمان های داستایفسکی، می توان از آثار رابله و سوئیفت نیز یاد کرد که باختین نمونه ای از این گونه رمان ها را در آنها می جوید. باختین این گونه کلام ها را در رمان کلامی دوسویه می داند که یکی از انواع کلام هایی است که نویسنده می تواند در متن خود آن را به کار گیرد یعنی «نویسنده می تواند کلام متعلق به دیگری را به کار گرفته، و در عین حفظ معنایی که از پیش داشته معنای دیگری به آن ببخشد. حاصل کار، کلامی دارای دو دلالت است. این کلام دو سویه می شود». (کریستوا، ۱۳۸۱، ۵۵ و۲۵)

آن چه روشن است، این که منطق مکالمه و اصطلاح «چندآوایی» و «هم آوایی» و یا «هم ارزشی» را که میخائیل باختین از آن سخن به میان می آورد در بررسی های او که از رمان های داستایفسکی به عمل آورده است سرچشمه می گیرد. بنابراین اساس مکالمه­ی باختین، رمان است و مهمترین تلاش های او در بررسی این موضوع به رمان برمی گردد. در میان انواع بیان هنری رمان شکلی است که این همسرایی یا «چندآوایی» را بهتر بازتاب کرده است، از این دو بخش عمده ای از کار فکری باختین بر پژوهش ساختار رمان متمرکز ده است. آثار داستایفسکی صرفاً موضوع بحث یکی از مهمترین کتاب های باختین نبود، بل به راستی، رمان نویس روسی استاد او در «منطق مکالمه» محسوب می شد. او به باختین نشان داد که انسان اساساً در گرو مکالمه وجود دارد و فرهنگ در جریان مکالمه ادامه می یابد». (احمدی، ۱۳۷۸، ۹۳)

برخی از متخصصان ایرانی در زمینه­ی زبان شناسی از مکالمه تحت عنوان« گفتگومندی» یاد کرده اند. (ساسانی، ۱۳۸۴، ۴۴).

احمدی در کتاب ساختار و تأویل متن خود اشاره کرده است که منطق مکالمه ای که باختین از آن سخن به میان آورده موضوع کاملاً جدیدی نیست. او مکالمه را به صورتگرایان روسی نسبت می دهد و اهمیت مکالمه را در آثار آنان جستجو می کند. به نظر او باختین هر چند صاحب سبک مکالمه در زبان شناسی می باشد ولی مطرح شدن مکالمه از طرف او باز هم به صورتگرایان روسی باز می گردد. چرا که قبل از او کسانی بودند که برای اولین بار به اهمیت مکالمه در تحلیل و بررسی پژوهش های ادبی اشاره کردند. (احمدی، ۱۳۷۸، ۹۸)

او صراحتاً در کتاب خود می نویسد: « باختین منطق مکالمه را اختراع نکرد. پیش از او بسیاری این نکته را در مرکز توجه فلسفی خود قرار دادند. اما باختین آن را بنیان نخست دانست و به این اعتبار کار او تازه است. یکی از مهمترین مباحث در اهمیت مکالمه را باید در آثار صورتگرایان روسی جستجو کرد». (احمدی، ۱۳۷۸، ۹۸)

از جمله کسانی که قبل از باختین به اهمیت منطق مکالمه اشاره کرده اند، وینوگرادف و یاکوبسن است که با بررسی زبان شناسی از برتری منطق مکالمه که همه جانبه و کامل است، سخن گفته اند.

از طرف دیگر باختین وجود مکالمه را صرفاً در نثر ادبی می دانست که رمان یکی از آنهاست. باختین بینامتنی را که خود از آن به عنوان مکالمه یاد می کرده است فقط در رمان به عنوان متنی که تمام جلوه های بینامتنی را در خود متجلی می کند، منحصر ساخت. از نظر او مکالمه در شعر وجود ندارد و جستجوی روابط و مناسبت های میان متن های شعری بی فایده است. به نظر باختین «رمان تنها ژانری است که کلام هایی دوسویه در آن نمود پیدا می کند و این خصلت خاص ساختار رمان است». (کریستوا، ۱۳۸۱، ۵۲)

با توجه به مطالب گذشته، می توان این گونه ادعا کرد که باختین با طرح نظریه متن ها تک آوا و چند آوایی و موضوع گفتگومندی، بیش از هر کس دیگری در شکل گیری مباحث بینامتنیت نقش داشته است. البته باختین هیچ گاه از واژه بینامتنیت استفاده نکرد و این اصطلاح بعدها توسط کریستوا ابداع شد. اما به بهترین شکل زمینه های این بحث را فراهم آورد. به همین دلیل باختین را می توان از بزرگترین و مؤثرترین نظریه پردازان پیشا بینامتنیت نامید. این نظریات باختین موجب گردید تا پژوهشگران عرصه زبان، ادبیات و هنر با عناصر بخش های فرهنگی و اجتماعی که مورد غفلت یا کم توجهی سوسور و دیگر زبان شناسان قرار گرفته بود، آشنایی یابند. «توجه باختین به گفتار موجب شد تا پژوهشگران دیگر در مطالعات صرفاً به زبان محدود نباشند، بلکه به روابط فرازبانی نیز توجه نماند. بر همین اساس است که روابط متنی نزد باختین به درون زبانی محصور نمی شود بلکه به عرصه فرا زبانی نیز کشیده می شود». (نامور مطلق، ۱۳۹۰، ۱۱۱)

۲-۱-۴-ژولیاکریستوا و گسترش نظریه­ی بینامتنی

اما مفهوم  بینامتنی در حد تعریف باختین و تخصیص او در رمان باقی نماند بلکه دایره و گستره­ی آن وسیع تر شد و تنها در متون نثری از جمله رمان منحصر نشد. ژولیا کریستوا اهل بلغارستان که راه نظریه پردازان ساختارگرا را پیموده است مفهوم مکالمه را گسترش داد و از حدی که باختین تعیین کرده بود فراتر رفت و آن را برای تمام متون ادبی بکار برد.

بینامتنی در آثار کریستوا از سال ۱۹۶۵ از زمان آغاز نخستین اثرهای او که شامل مقاله های «متن در بند» و «کلام، مکالمه، رمان» می باشد، آغاز شد. «کلام، مکالمه، رمان» در سال ۱۹۶۶ و اندک زمانی پس از ورود کریستوا به پاریس نوشته شد. سپس در قالبی تازه و در مجموعه­ی semeiotile منتشر شده است. شاید بتوان گفت که این دو اثر وی نشان دهنده و اثبات کننده­ تأثیر و از آثار میخائیل باختین می باشند. او از نخستین نظریه پردازانی بوده است که با بررسی آثار میخائیل باختین، و با اتکا به دو اثر اصلی او یعنی مسائل بوطیقای داستایفسکی و آثار فرانسوا رابله و فرهنگ مردمی در قرون وسطی و دوران رنسانس که با نام «رابله و دنیای او» به زبان انگلیسی ترجمه شده، نگرش های او را به ادبیات غرب عرضه داشته است و نظریه­ی بینامتنی را برای نخستین بار به کار برده است و شکل نوعی تحلیل ادبی را به دنیای ادب تقدیم کرده است.(کریستوا، ۱۳۸۱، ۴۱). «از آنجا که نه سوسور و نه باختین هیچ یک عملاً اصطلاح بینامتنیت را به کار نبرده اند، معمولاً اعتبار ابداع «بینامتنیت» نصیب ژولیا کریستوا می شود». (آلن، ۱۳۸۰،  ۱۹)

کریستوا کلیه­ی متون را متون مکالمه ای می داند و به نظر او هیچ متنی به صورت صرف و منحصر وجود ندارد و جدای از دیگر متون نیست؛ بلکه هر متنی اگر چه هم به دیگر متون اشاره ای نداشته باشد با متون دیگر در حال مکالمه اند و نمی توانند متونی یک سویه باشند.(پین، ۱۳۸۰، ۲۹۱)

ژولیا کریستوا بر خلاف باختین این مفهوم تناص را نه تنها در رمان بکار گرفت بلکه به تمام انواع ادبی به خصوص انواع شعری تعمیم داد. «در واقع کریستوا کم تر به ژانر رمان علاقه نشان داده و نگاهش بیش تر معطوف به چیزی است که خود آن را زبان شاعانه می نامد؛ زبانی که باختین آن را در رمان یافته بود اما به همان اندازه در ژانرهای شعری و در دیگر انواع متون ادبی نیز یافتنی است. (پین،۱۳۸۰، ۵۷)

«او با بررسی ها و مطالعات تطبیقی ای که در کتاب خود به نام «انقلاب زبان شاعرانه یا انقلاب شعر زبان» انجام داد، ساحت بینامتنی را در همه­ی انواع و ژانرهای ادبی بخصوص شعر وسعت بخشید. به نظر او همه­ی گونه های ادبی در این گستره­ی عظیم شکل می گیرد و هر اثری را می توان در ساحت بینامتنی، روابط و مناسبات بین متن های آن را به دست آورد».(کریستوا، ۱۳۸۱، ۳۹)

«کریستوا در انقلاب زبان شاعرانه از اصطلاح بینامتنیت در اشاره به گذار درونی نظام های نشانه ها بهره می گیرد، نظام هایی که همگی بر سر کسب مرکزیت و توجه انتقادی با یکدیگر به رقابت برمی خیزند. این شبکه­ی بینامتنی، که نماینده­ی ناهمگونی سوژه­ی انسانی است، در متون نظری و چند گویانه­ی کریستوا به نوبه­ی خویش بازتاب می یابد». (پین، ۱۳۸۰، ۴۲)

«تحصیلات کریستوا در رشته­ی زبان شناسی در بلغاستان (پیش از آمدن به پاریس) و تسلطش بر زبان روسی این امکان را برای او و تزوتان تودورف فراهم کرد تا نه تنها به معرفی آثار صورتگریان روس، بلکه به معرفی نوشته های نظری درخشان میخائیل باختین بپردازند؛ کسی که اندیشه اش در آن زمان و در بیرون از اتحاد جماهیر شوروی واقعاً ناشناخته بود». (تودورف، ۱۳۷۹، ۶۵)

ژولیا کریستوا اولین کسی بوده که اصطلاح بینامتنیت را به کار برده است، شاید بتوان گفت که او اسمی برای مفهومی که سال های قبل دیگر نظریه پردازان از آن استفاده می کردند برگزیده و سپس با مطالعات سخت کوشانه­ی خود آن را به عنوان یک علم مستقل نهادینه کرده است. «اصطلاح بینامتنیت نخست بار در زبان فرانسوی و در آثار اولیه­ی کریستوا در اواسط تا اواخر دهه­ی شصت مطرح شد. کریستوا در مقالاتی چون “متن در بند” و “واژه، مکالمه”، رمان آثار نظریه پرداز ادبی روس، میخائیل باختین را به دنیای فرانسوی زبان معرفی می کند. پس در بررسی بینامتنیت، با وهله­یی بسیار بحث انگیز از پیدایش مفهومی مواجه ایم که مستقیماً به واژه، مکالمه، رمان، کریستوا و مقالات به هم پیوسته­یی که وی در طول این دوره منتشر کرده، مربوط می شود. کریستوا نه تنها اصطلاح بینامتنیت را وضع کرده، بلکه با این کار به معرفی چهره ای می پردازد که از آن پس به مهم ترین نظریه پرداز ادبی  سده­ی بیستم بدل می شود». (آلن، ۱۳۸۰، ۲۴)

می توان گفت ژولیا کریستوا بعد از بررسی های آثار باختین و نظرات بنیادی ای که سوسور در علم زبان شناسی ارائه کرد، با هماهنگی هایی که بین نظریه های آن دو به وجود آورد و با تلفیق نظریات آنها بینامتنی را به شکل واضح تری تبیین کرد. این اصطلاح به عنوان یک اصطلاح ادبی و نقدی که در تحقیقات و پژوهش ها شایع شد، در آخر دهه­ی هفتاد(۱۹۷۰) به آمریکا منتقل شد و در سال ۱۹۷۶ مجله­ی بوطیقا چند شماره مجله در مورد بینامتنی مطرح کرد و در سال ۱۹۷۹ کنفرانس جهانی، در مورد بینامتنیت در دانشگاه کلمبیا با نظارت میشل ریفارتر برپا شد و کارش را در مجله­ی الادب در سال ۱۹۸۱ در کلمبیا به چاپ رساند. (عزام، ۲۰۰۱،  ۲۷)

۲-۲-تعریف نظریه­ی بینامتنیت و مفهوم آن

در ادبیات نقد به خاطر گسترده بودن اصول و نظریه های نقدی و همچنن تعدد صاحب نظران و پژوهشگران نمی توان تعریف دقیق و مشخصی از هر یک از نظریه های نقدی به دست آورد. ولی می توان گفت که تمام تعریف ها و تبیین ها در ادبیات نقد در یک سطح و هماهنگ و مشابه هستند. نظریه­ی بینامتنی نیز به عنوان یک نظریه­ی جدید نقدی از این امر مستثنی نیست. نظریه­ی بینامتنی از یک طرف به خاطر این که در دهه های اخیر مطرح شد و نسبت به نظریه های نقدی دیگر جدیدتر می نماید و از طرف دیگر به خاطر تعدد اصطلاحات که از ابتدا در رابطه با این نظریه رایج شد، نمی توان یک تعریف دقیق و مشخصی از آن به دست آورد. بنابراین مشکل مفهومی و تعریفی نظریه­ی تناص نسبت به دیگر نظریه های نقدی بیشتر است.

یکی دیگر از مسائلی که مشکل تعریفی و مفهومی آن را شدت بخشید وسیع و نامحدود بودن گستره­ی این نظریه است. بینامتنی گستره­ی بین متون را در می نوردد و بین آنها هیچ حد و مرزی قائل نمی شود. بنابراین یک چنین نظریه­ی گسترده ای را نمی توان در حد تعریف خاص محدود کرد. شاید بتوان گفت که این مشکلات در تعریف نظریه­ی بینامتنی بیشتر در ادبیات عربی و فارسی نمود پیدا می کند و دلیل آن را می توان تعدد ترجمه هایی دانست که از زبان های لاتین به این زبان ها برگردانده شده است. مهم ترین تعریفات در مورد نظریه­ی بینامتنی، تعریف هاطی است که میخائیل باختین و ژولیا کریستوا به عنوان دو متفکر اصلی و پدید آورنده­ی این نظریه، ارائه داده اند. در این بخش به تعدادی از تعریفات از این دو متفکر بزرگ و دیگر صاحب نظران، اشاره خواهد شد.

کریستوا بینامتنیت را این چنین تعریف می کند: « هر متن همچون معرقی از نقل قول ها ساخته می شود. هر متن به منزله­ی جذب و دگرگون سازی متنی دیگر است» (کریستوا، ۱۳۸۱، ۴۴)

«باختین در تعریف بینامتنی که از آن به عنوان مکالمه یاد می کند عنوان کرد که مکالمه یا گفتگومندی به رابطه­ی ضروری هر پاره گفتاری با پاره گفتارهای دیگر اطلاق می شود؛ از نظر باختین، هر پاره گفتاری می تواند به هر مجموعه ای از نشانه ها، خواه یک گفته، شعر، ترانه، نمایش و خواه یک فیلم، اشاره کند. در واقع هر متنی محل تقاطع متون دیگر است». (ساسانی، ۱۳۸۴، ۴۴)

به نظر کریستوا « یک متن جایگشتی از متون و بینامتنی در فضای یک متن مفروض، است که در آن گفته های متعددی، اخذ شده از دیگر متون، با هم مصادف شده و یکدیگر را خنثی می کنند. متون برخاسته از آن چیزی هستند که گاه متن فرهنگی یا اجتماعی نامیده می شوند، یعنی همه­ی آن گفتمان ها و شیوه های سخن گفتنی که به شکل نهادینه، ساختارها و نظام هایی را وضع می کنند که سازنده­ی فرهنگ اند».(آلن، ۱۳۸۰، ۵۳)  از نظر وی بینامتنی« ترکیبی کاشی کاری شده از اقتباسات می باشد و هر متنی فراخوانی و تبدیلی از دیگر متون است». (عزام، ۲۰۰۱، ۳۶)  از نظر وی «مؤلفان متون خود را به یاری اذهان اصیل خویش نمی آفرینند، بلکه این متون را با استفاده از متون از پیش موجود تدوین می کنند». (همان ، ۳۶)

عزام در کتاب خود متن غائب آورده است: « بینامتنی تفاعل بین متون گذشته و معاصر می باشد. به طوری که متن داخل در روابط بینامتنی خلاصه­ تعدادی از متونی می باشد که مرزهای بین آن متون را در می نوردد و شکل جدیدی به آن متن می بخشد. به طوری که چیزی از متون گذشته جز محتوای آن باقی نمی ماند و برای درک این عمل، مهارت و تیز هوشی کافی مورد نیاز است». (همان، ۲۷) همچنین وی تعریف دیگری در مورد تناص از موسوعه­ی علوم زبان دکرو و تودورف در کتاب خود ذکر کرده است، به این مضمون که « هر متنی نوعی فراخوانی و تغییر زیاد از متون دیگر می باشد. پس متن جدید، بازگشت تولید متون و اجزاء متون گذشته یا معاصر می باشد، حال آن که عمل ناخودآگاه باشد و یا خودآگاه، فردی باشد  یا اجتماعی». (همان، ۲۷)

شکلوفسکی، صورتگرای معروف روسی، روابط بینامتنی را این چنین تعریف می کند: « اثر هنری در ارتباط با آثار هنری دیگر و از رهگذر تداعی با آن آثار فهمیده می شود. نه تنها اثر تقلیدی، بلکه هر اثر دیگری در توازی و تقابل با یک الگو، هر الگویی که می خواهد باشد، آفریده می شود». (تودورف، ۱۳۷۹، ۷۹)

می توان گفت که تعاریفی که از طرف نظریه پردازان مختلف در مورد این نظریه ارائه شده است، همه دور یک محور اصل و جوهری ای که ژولیا کریستوا آن را ارائه داد، گنجانده می شود و آن محور اصلی را می توان تولید یک متن و رابطه اش با متون دیگر قبل یا معاصر خود ذکر کرد. چرا که تعریف تزوتان تودورف از تناص روشنگر و نماینده این سخن می باشد. تودورف می گوید« آفرینش یک متن بر پایه­ی آن چه متن نیست امکان ندارد. آفرینش متن عبارت است از تغییر شکل یک سخن و یک متن به سخن و متن دیگر» (همان، ۴۸).  برخی از زبان شناسان ایرانی نیز بینامتنی را چنین تعریف کرده اند: « بینامتنی رابطه ای است میان دو متن یا بیشتر که بر خوانش متقابل متون تأثیر می گذارد» (ساسانی، ۱۳۸۴، ۴۳).  بنابراین منظور از کلمه­ی بینامتنی، ارتباط موجود بین یک متن ادبی با متون دیگر می باشد.

رولان بارت متن جدید را حاصل اجتماع اجزاء متون پیشین می داند و آن را برای هر متنی حتمی و  اجتناب ناپذیر می شمارد. وی « در مقاله­ی خود به نام از اثر به متن یادآوری می کند که هر متن بافت جدیدی است که تار و پود آن از نقل  قول ها و کلام گذشته تنیده شده است. در بطن هر متن کدهای پراکنده، قالب ها، الگوهای موزون و قطعه های زبان اجتماعی و غیره منتظر و منقسم گشته اند؛ زیرا همواره زبان پیشاپیش و پیرامون متن وجود دارد. پدیده­ی بینامتنی که شرط اصلی وجود هر متن است، تحت هر شکلی که باشد، محدود به منبع اثر و تأثیر پذیری آن نیست. بینامتن، عرصه­ی کلی قالب های ناشناخته و گمنام است که سرچشمه­ی آنها، بندرت تشخیص داده می شود و این عرصه شامل گفته های ناخودآگاه یا خود به خودی است که در داخل گیومه قرار ندارند». (پیروبروئل و همکاران، ۱۳۷۸، ۳۷۴).

مفهوم بینامتنی که با مفهوم بیناذهنی در تضاد قرار دارد« وابستگی متقابل را از طریق خود متون و فشاری که هزاران قطعه گفتارهای کهن بر تولید هر متن اعمال می کنند» نشان می دهد(همان، ۳۷۴).

ژرار ژنت در دوکتاب خود با عناوین “palimpseste “(طرس یا لوح باز نوشتی) و “architexte” (جامع النصی یا فزون متنی) به این پدیده اشاره داشته است. به طوری که از نظر او عنوان دوکتاب مذکور، دو نام دیگر بینامتنی هستند و یا حداقل از نظر مفهومی با هم نزدیک هستند. (موسی، ۲۰۰۰، ۵۲)

ژنت به جای بکارگیری اصطلاح «بینامتنیت»، «ورامتنیت» را برای کلیه­ی متون به کار گرفت که بسیار کلی تر از مفهوم بینامتنی ای است که مورد نظر نظریه پردازان و اندیشمندان این نظریه بوده است. او بینامتنیت را یکی از اجزای ورامتنیت می داند و هر گونه مناسب بین متون را به صورت آشکار یا غیر آشکار فرامتنیت نام می نهد. (آلن، ۱۳۸۰، ۱۴۵-۱۴۶)

ژنت مفهوم نظریه­ی بینامتنی را گسترش داد و برای آن مفاهیم دیگری اتخاذ کرد که شاید بتوان گفت که با کاربرد این مفاهیم، خواسته است به معنای دقیق تری از این اصطلاح دست یابد که به اختصار به ذکر آن مفاهیم اکتفاء خواهد شد.

ژنت با تکیه بر نظرات باختین و کریستوا، اصطلاح ورامتنیت یا transtextualite را که عزام از آن به عنوان « التفاعل النصی» یاد کرده است، برای تمام متونی که خواه یا ناخواه، آشکار یا پنهان، با متون دیگر رابطه دارند، به کار گرفت و آن را شامل پنج نوع می داند (ساسانی، ۱۳۸۰، ۴۵) :

۱- بینامتنیت (intertextualit) که در زبان عرب با نام «تناص» مشهور است.

۲- پیرامتنیت (partatexualite) که عزام ان را «المناصه» نامیده است.

۳-فرامتنیت (metatextualite) که از آن به عنوان «المیتانصیه» یاد کرده است.

۴-سرمتنیت (architextualite) در زبان عربی «النص الاعلی» نامیده می شود.

۵-زبرمتنیت (hypertextualite) در زبان عربی «التعالق النصی» نام دارد.

بابک احمدی بینامتنی را پیش از آن که وسیله ای برای فهم متون باشد، شکل دهنده و تبیین کننده­ی نوع حضور یک متن در متن دیگر می داند و آن را وسیله ای برای فهم رابطه­ی بین یک متن یا متون قبلی می داند که متون را به هم ربط می دهد و اجزاء آنها را در یک سیاق معناداری، شکل می بخشد. وی می نویسد: « هر متن بر اساس متونی که بیشتر خواندیم معنا می دهد و استوار به رمزگانی است که بیشتر شناخته ایم. بینامتنی توجه ما را به متون پیش جلب می کند. بنا به قاعده بینامتنی هر متن تنها به این دلیل معنا دارد که ما پیشتر متونی خوانده ایم. از سوی دیگر، با تأکید بر این دانش پیشین ناگزیریم که متون پیشین را چنان سازندگان، رمزگان گوناگون بدانیم که افق دلالت را ممکن می کنند. پس بینامتنی بیش از این که نامی باشد برای فهم مناسبات اثر ادبی با آثار دیگر، روشنگر و تعیین کننده شکل حضور هر اثر در قلمرو فرهنگ است. فهم رابطه ای است که میان یک متن و انواع سخن و کنش های دلالت در هر فرهنگ وجود دارد. مناسبات بینامتنی در حکم حلقه های رابط اجزاء سخن است، مجموعه دانشی است که به متن امکان می دهد تا معنا داشته باشد».(احمدی، ۱۳۷۸، ۳۲۷)

بدین ترتیب بینامتنی را می توان نگرشی به متن دانست که باعث معنادهی یک متن می شود. به عبارت دیگر می توان آن را معیاری برای متنیت یک متن دانست و نظریه ای است ناظر بر خلق و آفرینش ادبی که چگونگی آفرینش متن ادبی را برای ما توضیح می دهد. همان طور که فرهاد ساسانی در پایان نامه دکتری خود بینامتنی را معیار هفتم سازنده متن برشمرده است. وی در این مجموعه آورده است که معیار آخر و هفتم از اصول هفت گانه سازنده متنیت عبارت است از «بینامتنیت» که به عواملی باز می گردد، که باعث می شود یک متن به دانسته های مرتبط با خود یا متون پیشینی که فهمنده با آن (ها) مواجه شده است، وابسته شود.(ساسانی، ۱۳۸۱، ۱۹)

۲-۳- انواع نظریه های بینامتنیت

120,000 ریال – خرید
 

تمام مقالات و پایان نامه و پروژه ها به صورت فایل دنلودی می باشند و شما به محض پرداخت آنلاین مبلغ همان لحظه قادر به دریافت فایل خواهید بود. این عملیات کاملاً خودکار بوده و توسط سیستم انجام می پذیرد.

 جهت پرداخت مبلغ شما به درگاه پرداخت یکی از بانک ها منتقل خواهید شد، برای پرداخت آنلاین از درگاه بانک این بانک ها، حتماً نیاز نیست که شما شماره کارت همان بانک را داشته باشید و بلکه شما میتوانید از طریق همه کارت های عضو شبکه بانکی، مبلغ  را پرداخت نمایید. 

 

 

مطالب پیشنهادی:
  • مقاله تعلیم و تربیت از نظر نهج البلاغه
  • مقاله آزادى دینى در نهج البلاغه
  • مقاله ارزش ادبی نهج البلاغه
  • مقاله نماز در نهج البلاغه
  • مقاله جامعیت قرآن از دیدگاه نهج البلاغه
  • برچسب ها : , , , , , , , , , ,
    برای ثبت نظر خود کلیک کنید ...

    براي قرار دادن بنر خود در اين مکان کليک کنيد
    به راهنمایی نیاز دارید؟ کلیک کنید
    

    جستجو پیشرفته مقالات و پروژه

    سبد خرید

    • سبد خریدتان خالی است.

    دسته ها

    آخرین بروز رسانی

      یکشنبه, ۲۱ آذر , ۱۳۹۵
    
    اولین پایگاه اینترنتی اشتراک و فروش فایلهای دیجیتال ایران
    wpdesign Group طراحی و پشتیبانی سایت توسط دیجیتال ایران digitaliran.ir صورت گرفته است
    تمامی حقوق برایdjkalaa.irمحفوظ می باشد.