مقاله بررسی فراهنجاری های زبانی شعر شاملو


دنلود مقاله و پروژه و پایان نامه دانشجوئی

مقاله بررسی فراهنجاری های زبانی شعر شاملو مربوطه  به صورت فایل ورد  word و قابل ویرایش می باشد و دارای ۱۷۶  صفحه است . بلافاصله بعد از پرداخت و خرید لینک دانلود مقاله بررسی فراهنجاری های زبانی شعر شاملو نمایش داده می شود، علاوه بر آن لینک مقاله مربوطه به ایمیل شما نیز ارسال می گردد

 فهرست

پیشگفتار  ۲
۱-  مباحث نظری
مقدمه   ۲
۱-۱  ساختگرایی  ۳
۱-۲  زبان و نشانه   ۳
۱-۲-۱ زبان و گفتار  ۴
۱-۲-۲ نشانه زبانی   ۵
۱-۲-۳ رابطه   ۵
۱-۲-۴ همزمانی و درزمانی   ۵
۱-۳ نقش های زبان   ۸
۱-۳-۱ نقش های زبان از دیدگاه یاکوبسن  ۹
۱-۳-۱-۱ نقش عاطفی  ۹
۱-۳-۱-۲ نقش ترغیبی  ۱۰
۱-۳-۱-۳ نقش ارجاعی   ۱۰
۱-۳-۱-۴ نقش فرازبانی   ۱۰
۱-۳-۱-۵ نقش همدلی   ۱۱
۱-۳-۱-۶ نقش ادبی   ۱۱
۱-۳-۲ اشکالات تقسیم بندی یاکوبسن  ۱۲
۱-۳-۳ اشکالات تقسیم بندی مارتینه  ۱۳
۱-۳-۴ اشکالات تقسیم بندی هلیدی   ۱۳
۱-۴ نقش زیبایی آفرینی یا ادبی  ۱۴
۱-۵ نقش های زبان هنجار  ۱۷
۱-۶ نقش های زبان فراهنجار  ۱۷
۱-۷ برجسته سازی ادبی   ۱۹
۱-۷-۱ فراهنجاری   ۲۰
۱-۷-۱-۱ فراهنجاری واژگانی  ۲۲
۱-۷-۱-۲ فراهنجاری نحوی   ۲۲
۱-۷-۱-۳ فراهنجاری نوشتاری  ۲۳
۱-۷-۱-۴ فراهنجاری معنایی  ۲۳
۱-۷-۱-۵ فراهنجاری گویشی   ۲۴
۱-۷-۱-۶ فراهنجاری سبکی   ۲۴
۱-۷-۱-۷ فراهنجاری زمانی (کهن گرایی)   ۲۵
۱-۷-۲ قاعده افزایی  ۲۵
۲- پیشینه  ۲۵
مقدمه  ۲۸
۲-۱ مطالعات زبانشناختی ادبیات در غرب  ۲۸
۲-۲ مطالعات زبانشناختی ادبیات در ایران   ۳۲
۳- فراهنجاری های زبانی شعر شاملو
مقدمه
۳-۱ فراهنجاری زمانی یا کهن گرایی
۳-۱-۱ کهن گرایی صرفی   ۳۶
۳-۱-۱-۱ بکار بردن پسوند جمع ساز “گان”  ۳۶
۳-۱-۱-۲ بکار بردن پسوند جمع ساز “ان”  ۳۷
۳-۱-۲ کهن گرایی نحوی   ۳۷
۳-۱-۲-۱ کاربرد “را” به جای “به”، “با”، و “برای”  ۳۷
۳-۱-۲-۲ رعایت “ی” شرط در جملات شرطی  ۳۹
۳-۱-۲-۳ افزودن پیشوند “ب” در آغاز فعل برای تأکید  ۳۹
۳-۱-۲-۵ بکار بردن “همی” به جای “می”  ۴۱
۳-۱-۲-۶ افزودن “ا” در آخر اسم یا اسم مصدر برای تعظیم، تفخیم و تعجب  ۴۱
۳-۱-۳ کهن گرایی واژگانی   ۴۱
۳-۱-۳-۱ فعل های کهن   ۴۱
۳-۱-۳-۱-۱ فعل های ساده  ۴۲
۳-۱-۳-۱-۲ فعل های پیشوندی   ۴۹
۳-۱-۳-۱-۳ فعل های مرکب   ۵۸
۳-۱-۳-۱-۴ عبارت های فعلی   ۶۴
۳-۱-۳-۲ اسم های کهن   ۶۹
۳-۱-۳-۳ صفت های کهن   ۷۷
۳-۱-۳-۴ قیدهای کهن   ۸۱
۳-۱-۳-۴-۱ قیود یا ادوات شک وتردید  ۸۱
۳-۱-۳-۴-۲ قیود یا ادوات تشبیه   ۸۳
۳-۱-۳-۴-۳ قیود و حروف ربط مرکب  ۸۶
۳-۱-۳-۵ حرف اضافه های کهن   ۹۱
۳-۱-۳-۶ ضمایر کهن  ۹۹
۳-۱-۳-۶-۱ ضمایر شخصی  ۹۹
۳-۱-۳-۶-۲ ضمایر انعکاسی   ۱۰۰
۳-۱-۳-۶-۳ ضمایر اشاره  ۱۰۲
۳-۱-۴ کهن گرایی معنایی  ۱۰۴
۳-۲ فراهنجاری واژگانی   ۱۰۹
۳-۲-۱ واژگان جدید  ۱۰۹
۳-۲-۱-۱ ترکیبات ابداعی   ۱۱۰
۳-۲-۱-۱-۱ اسم + اسم  ۱۱۰
۳-۲-۱-۱-۲ اسم + صفت  ۱۱۲
۳-۲-۱-۱-۳ صفت + اسم  ۱۱۳
۳-۲-۱-۱-۴ اسم + پسوند  ۱۱۶
۳-۲-۱-۱-۶ پیشوند + اسم
۳-۲-۱-۱-۷ پیشوند + صفت
۳-۲-۱-۱-۸ اسم + بن فعل
۳-۲-۱-۱-۹ صفت + بن فعل
۳-۲-۱-۱-۱۰ حرف اضافه + بن فعل
۳-۲-۱-۲ واژگانی ابداعی
۳-۲-۱-۳ عبارت های ابداعی
۳-۲-۲ فعل های جدید
۳-۳ فراهنجاری نحوی
۳-۳-۱ جابجایی نهاد
۳-۳-۱-۲ جابجایی فعل و عبارتهای فعلی
۳-۳-۱-۳ جابجایی قید
۳-۳-۱-۴  جابجایی ضمایر منفصل و متصل
۳-۳-۱-۵ جابجایی سایر عناصر جمله
۳-۳-۱-۵-۱ جابجایی منادا
۳-۳-۱-۵-۲ جابجایی جمله پیرو
۳-۳-۲ ایجاد فاصله میان اجزای عبارت فعلی
۳-۳-۳ حذف عناصر جمله
۳-۳-۴ کاربرد واژگان در نقش های متفاوت
۳-۳-۴-۱ کاربرد اسم به جای صفت
۳-۳-۴-۲ کاربرد صفت به جای صفت
۳-۳-۴-۳ کاربرد صفت به جای اسم
۳-۳-۴-۴ کاربرد اسم به جای قید
۳-۳-۵ استفاده از شناسه فعل به جای فعل
۳-۴ فراهنجاری صرفی
۳-۵ فراهنجاری معنایی
۴ نتیجه گیری
منابع

فهرست منابع پژوهش

 ۱- Abercrombie, D. Studies in phonetics and Linguistics, Oxford, 1971.

 ۲- Austerlitz, R. “Parallelism”. Poetics, Warsaw and the Hague, 1961.

 ۳- Baudouin de Courtenay, G. The Language of Life: An Intriduction to the Science of Genetics, N.Y. 1966.

 ۴- Brentano, F. Psychology vom Empirischen Standpunkt, Π. Leipzig, 1925.

 ۵- Buhler, K. Sprach Theorie. Jena, 1935.

 ۶- Cluysenaar, A. Introduction ti Literary Stylistics, London, Batsford, 1976.

 ۷- Cohen, J. Structure du Language Poetique. Paris, Flammarion, 1987.

8- Crombie, W. Free Verse and Prose Style, London, 1987.

 ۹- Crystal, D. Davy, D. Investigating English Style, London, Longman, 1969.

 ۱۰- Culler, J. Structuralist Poetics. London, 1975.

 ۱۱- Esau, H. “Literary Style and the Linguistic Approach”. Journal of Literally Semantics. No. 3. pp. 57-65, 1974.

 ۱۲- Fregue, G. “Über Sinn and Bedeutung”. Zeitscherift für Philosophy und Philosophische Kritik. No. 100, 1992.

 ۱۳- Halliday, M.A.K. et al. The Linguistic Sciences and Language Teaching. London, 1964.

 ۱۴- Halliday, M.A.K. Explorations in the Functions of Language. London, Arnold, 1973.

 ۱۵- Harvanek, B. “The Functional Differentation of Standard Language”. In Garvin, P. (ed) Prague School Reader in Esthetics, Literally Structure and Style. Georgetown, GeorgetownUniv. Press, pp. 3-16, 1932.

 ۱۶- Jakobson, R. “Linguistics and Poetics”. Scbeok, T.A. (ed). Style in Language. Camb. MIT. Press, 1960.

 ۱۷- Jakobson, R. Main Trends in the Science of Language. London, 1973.

 ۱۸- Leech, G.H. A Linguistic Guide to English Poetry. N.Y. Longman, 1969.

 ۱۹- Lyons, J. Semantics. Cambridge, Camb. Univ. Press, 1977.

 ۲۰- Martinet, A. Eléments de Linguistique Générale. Paris, 1977.

 ۲۱- Marty, A. Untersuchungen Zur Grundlegung der Allgemeinen Grammatik und Sprach Philosophie, Halle, 1908.

 ۲۲- Marty, A. ” Über Subjectlose Sätze und Verhältins der Grammatik zur Logik und Psychologie”. Gesammelte Schriften,Π Halle, 1918.

 ۲۳- Masaryk, T.G. Versuch Einer Konkreten Logik. Wien, 1887.

 ۲۴- Mukarovsky, J. “Standard Language and Poetic Language”. In Garvin, P. (ed) , Prague School Reader in Esthetics, Literally Structure and Style. GeorgetownUniv. Press, 1932.

 ۲۵- Ohmann, R. “Generative Grammars and the Concept of Literally Style”.Word, No. 20, 1964.

 ۲۶- Saussure, F. de. Course de Linguistique Générale. Bally, G.E. Sechehaye; A-(ed) Paris, 1922.

 ۲۷- Saussure, F. de. Course de Linguistique Générale. Engler, R. (critical ed) Wiesbaden, 1968.

 ۲۸- Short, M.H. ““Prelude I” to a Literally Linguistic Stylistics”. Style. No. 6. pp. 149-157, 1973.

 ۲۹- Spiegelberg, H. The Phenomenological Movement, I. The Hague, 1965.

 ۳۰- Thorne, J.P. “Generative Grammar and Stylistic Analysis”. In Lyons, J. (ed) New Horizons in Linguistics. Harmonds-Worth. Penguin, pp. 185-197, 1970.

 ۳۱- Widdowson, H.G. “On the Deviane of Literally Discourse”. Style, No. 6, pp. 294-306, 1972.

 ۳۲- Banfield,, A. Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction. London, Routledge & Kegan Paul. 1982.

 ۳۳- Burton, D. Dialogue and Discourse: A Sociolinguistic Approach to Modern Drama Dialogue and NaturallyOccuring Conversation. London, Routledge & Kegan Paul, 1980.

 ۳۴- Carter, R. “Language and Literature”. In Collinge, N.E. (ed) An Encyclopedia of Language. Routledge, 1990.

 ۳۵- Fish, S. “What Is Stylistic and Why Are They Saying Such Terrible Things About It?”. In Is There a Text in This Class?, Cambridge, HarvardUniv. Press, 1980.

 ۳۶- Levin, S. Linguistic Structure in Poetry. The Hague, Mouton, 1962.

 ۳۷- Pratt, M.L. Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse. Bloomington, Indiana Univ. Press. 1977.

 ۳۸- Martinet, A. Elements of General Linguistics. London, 1962.

 ۳۹- وحیدیان کامیار، تقی. زبان چگونه شعر می شود. مجموعه مقالات، مشهد، انتشارات دانشگاه آزاد اسلامی، ۱۳۸۳٫

۴۰- صفوی، کوروش. از زبان شناسی به ادبیات. ج اول: نظم. تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی. ۱۳۸۳٫

۴۱- پورنامداریان، تقی. سفر در مه، تاملی در شعر احمد شاملو. تهران، انتشارات نگاه. ۱۳۸۱٫

۴۲- سلاجقه، پروین. امیر زاده ی کاشی ها، نقد شعر معاصر، احمد شاملو. تهران، انتشارات مروارید، ۱۳۸۴٫

۴۳- پرهیزکاری، سعید. سنگ بر دوش، تحلیلی بر آشنایی زدایی در شعر شاملو. مهر برنا، تهران، ۱۳۸۴٫

۴۴- باطنی، محمد رضا. توصیف ساختمان دستوری زبان فارسی. تهران، امیر کبیر، ۱۳۵۶٫

۴۵- حق شناس، علی محمد. ((شعر، نظم، نثر: سه گونه ی ادبی)). دومین کنفرانس زبانشناسی نظری و کاربردی. تهران، ۱۳۷۱٫

۴۶- روبینز، آر. اچ. تاریخ مختصر زبانشناسی. ترجمه علی محمد حق شناس، تهران، نشر مرکز، ۱۳۷۰٫

 ۴۷- شفیعی کدکنی، محمد رضا. موسیقی شعر. تهران، آگاه، ۱۳۶۸٫

۴۸- فالر، راجر، و دیگران. زبانشناسی و نقد ادبی. ترجمه مریم خوزان. حسین پاینده. تهران، نشر نی، ۱۳۶۹٫

۴۹- قویمی، مهوش. ((زبانشناسی و کاربرد آن در ادبیات، پیدایش نقد ساختاری)) مجله زبانشناسی، س. ۵٫ ش. ۱٫ صص ۷۷-۹۰٫ ۱۳۶۷٫

۵۰- فلاح، حسین علی. پیوند موسیقی و شعر. تهران، نشر فضا، ۱۳۶۷٫

۵۱- نجفی، ابوالحسن. مبانی زبانشناسی. تهران، دانشگاه آزاد ایران، ۱۳۵۸٫

۵۲- احمدی، بابک. ساختار و تاویل متن. تهران، نشر مرکز، ۱۳۷۰٫

۵۳- باطنی، محمد رضا. پیرامون زبان و زبانشناسی. تهران. فرهنگ معاصر، ۱۳۷۱٫

۵۴- ثمره، ید الله. ((تحلیل سبکی یک شعر منسوب به حافظ)) مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی. دانشگاه تهران. ص ۲۲، ش ۳-۴٫

۵۵- حق شناس، علی محمد. مقالات ادبی زبان شناختی. تهران، نیلوفر، ۱۳۷۰٫

۵۶- ناتل خانلری، پرویز. وزن شعر فارسی. تهران، بنیاد فرهنگ ایران، ۱۳۴۵٫

۵۷- شمیسا، سیروس. فرهنگ عروضی. تهران، خانه ترجمه، ۱۳۵۴٫

۵۸- _____ آشنایی با عروض و قافیه. تهران، فردوس، ۱۳۶۶٫

۵۹- _____ عروض. دانشگاه پیام نور، ۱۳۶۸٫

۶۰- فرزاد، مسعود. مبنای ریاضی عروض. تهران، چاپخانه بانک ملی ایران. ۱۳۴۵٫

۶۱- _____ عروض مولوی. مجله خرد و کوشش. اردیبهشت ۱۳۴۹٫

۶۲- _____ عروض رودکی. مجله خرد و کوشش. آبان ۱۳۴۹٫

۶۳- _____ مجموعه اوزان فارسی. مجله خرد و کوشش. بهمن ۱۳۴۹٫

۶۴- _____ عروض حافظ. مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران. ش ۱، فروردین ۱۳۵۰٫

۶۵- _____ مساله هشتصد ساله وزن رباعی. مجله خرد و کوشش. پاییز ۱۳۵۴٫

۶۶- نجفی، ابوالحسن. اختیارات شاعری. جنگ اصفهان. دفتر دهم. ۱۳۵۲٫

۶۷- _____ درباره طبقه بندی وزن های شعر فارسی. آشنایی با دانش، دانشگاه آزاد ایران. ش. ۷٫ فروردین ۱۳۵۹٫

۶۸- وحیدیان کامیار، تقی. تکیه و وزن شعر فارسی. راهنمای کتاب. شش. ۴و۵و۶٫ ۱۳۵۲٫

۶۹- _____ بررسی وزن شعر عامیانه فارسی. تهران. آگاه ۱۳۵۷٫

۷۰- _____بررسی اوزان نوحه ها. مجله دانشگاه انقلاب. ش. ۳۲٫ ۱۳۶۲٫

۷۱- _____ عروض فارسی در یک مقاله. مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی مشهد. ش. ۱٫ س. ۱۶٫ ۱۳۶۲٫

۷۲- _____ وزن و قافیه شعر فارسی. مرکز نشر دانشگاهی. ۱۳۶۷٫

۷۳- حقوقی، محمد. شعر زمان ما. احمد شاملو. چ. دوم. تهران. نگاه، ۱۳۶۸٫

مقدمه

فصل حاضر شامل پنج بخش است که در مجموع، چهار چوب نظری بررسیهای بعدی رابه دست میدهد. از آنجا که مبنای نظری بررسی حاضر نقش ادبی زبان است، بخش نخست به ارائه ی نقشهای زبان از دیدگاه صورتگرایان می پردازد. در بخش بعد نقش ادبی زبان به صورتی دقیق تر مورد بررسی قرار می گیرد. بخش سوم و چهارم به بررسی نقش های زبان هنجار و فراهنجار اختصاص داده خواهد شد و سر انجام با توجه یه این که از دیدگاه ساختگرایان، هنر آفرینی در قلمرو ادبیات از طریق فرایند برجسته سازی توجیه می گردد، بخش پنجم به این فرایند و دو گونهٴ آن یعنی هنجار گریزی و قاعده افزایی می پردازد. در این بخش به فرایند قاعده افزایی کمتر پرداخته می شود، زیرا هدف اصلی این نوشته در کل، بررسی فرایند هنجار گریزی و طبقه بندی گونه های آن است.

۱-۱ نقشهای زبان

کمتر کتابی درزمینه ی زبانشناسی می توان یافت که بخشی از آن به توصیف نقش های زبان اختصاصی داده نشده باشد. درمیان تمامی این توصیف ها، بیش از همه باید به دید گاه مارتینه(Martinet, A 1960)  هلیدی(Halliday, M.A. K. et al.1973.  ) ویا کوبسن(Jakobson, R, 1960)  توجه کرد.

در قرن بیستم که زبان شناسی وارد مرحله نوینی شد زبان شناسان نظراتی متفاوت درباره نقش های زبان ارائه دادند، همچنین روان شناسان و اهل منطق. بعضی نقش های زبان را چهار تا دانسته اند و بعضی بیشتر، حتی یعضی برای زبان پانزده نقش بر شمرده اند. چند عامل یا اشکال سبب اختلاف نظر دانشمندان در مورد نقش های زبان شده است. ما در این گفتار ضمن بررسی نظرات این سه زبان شناس معروف درباره نقش های زبان، به بررسی اشکالات تقسیم بندی آنان می پردازیم و نظر جدید خود راارائه می دهیم.( وحیدیان کامیار، تقی. ۱۳۸۳٫ صص ۲۸-۲۹٫)

نقش های گوناگون که این زبانشناسان به دست داده اند، به نظر می رسد که کامل کننده یکدیگرند وچنین می نماید که طرح به دست داده شده از سوی یا کوبسن را بتوان نمونه ای منسجم تر دراین میان دانست.

یاکوبسن به هنگام طرح نقش های زبان(فالر، راجر و دیگران. ۱۳۶۹، ص ۷۷) .

 ابتدا نموداری کلی از روند ایجاد ارتباط به دست می دهد. به اعتقاد وی، گوینده پیامی را برای مخاطب می فرستد، پیام زمانی موثر خواهد بود که معنایی داشته باشد وطبعاً می باید از سوی گوینده رمز گذاری واز سوی مخاطب رمز گردانی شود. پیام از طریق مجرای فیزیکی انتقال می یابد. وی فرایند ارتباط کلامی را درنمودار (۱) به دست می دهد. فالر، راجر و دیگران، ۱۳۶۹، ص ۷۷٫)

 ۱-۱-۱ نقش های زبان از دیدگاه یاکوبسن

وی دراصل دیدگاه بولر را مبنای کار خود قرارمی دهد(Bühler, K, 1935. P. 25 ) وبه تکمیل آن می پردازد این نقشهای ششگانه عبارتند از:

 

۱-۱-۱-۱ نقش عاطفی(emotive)

به اعتقاد یاکوبسن  دراین نقش از زبان جهت گیری پیام به سوی گوینده است. این نقش زبان تأثیری ازاحساس خاص گوینده را به وجود می آورد، خواه گوینده حقیقتاًًًًًً آن احساس را داشته باشد وخواه وانمود کند که چنین احساسی  را دارد فالر، راجر و دیگران،۱۳۶۹، ص ۷۸). یاکوبسن معتقد است که نقش صرفاً عاطفی زبان در حروف ندا تظاهر می یابد، مانند « ای وای » یا حتی اصواتی نظیر«نچ نچ »وجز آن. این نقش نخستین بار توسط مارنی مطرح شد(Lyons, J. 1977. P. 52.

). این همان نقشی است که مارتینه آن را با اندکی کسترش «حدیث نفس» می نامد(Martinet, A. Eléments de Linguistique Générale, Paris, 1977. p. 10. )

1-1-1-2 نقش ترغیبی(conative )

دراین نقش جهت گیری پیام به سوی مخاطب است. ساختهای ندایی یا امری را می توان بارز ترین نمونه های نقش ترغیبی زبان دانست. صدق یا کذب این گونه ساختها قابل سنجش نیست، مانند«این کتاب را بخوان »، «ای خدا» و جزآن. این نقش زبان، پیش از یاکوبسن با اندک تفاوتی از سوی بولر مطرح شده بود. آنچه مارتینه تحت عنوان حدیث نفس به دست می دهد، در اصل آمیزه ای از نقش عاطفی و برخی از ساختهای ندایی مطروحه درنقش ترغیبی است. ازنظر مارتینه صورتهایی نظیر«ای وای»و« یا خدا» هردو در چهار چوب نقش حدیث نفس زبان قرار می گیرند.( Martinet, A. 1977. PP. 9-10.)

1-1-1-3 نقش ارجاعی(refrential)

دراین نقش، جهت گیری پیام به سوی موضوع پیام است و صدق وکذب گفته هایی که ازنقش ارجاعی برخوردارند به دلیل آن که جملاتی اخباری به شمار می روند، از طریق محیط امکان پذیر است. مانند « امروز باران می بارد»، « برادرم به دانشکده رفته است» وجز آن. یا کوبسن براین نکته تاکید دارد که تمایز میان نقش ارجاعی ونقش ترغیبی زبان از طریق امکان تشخیص صدق یا کذب گفته مشخص می گردد وجملات اخباری زبان تماماً از نقش ارجاعی برخوردارند. لاینز(Lyons, J, 1977. P. 50.)

 این نقش را توصیفی(Descriptive) و بولر آن را بیانی انگلیسی می نامد(- Lyons, J 1977. P.52.).

1-1-1-4 نقش فرازبانی(metalinguistic )

به اعتقاد یا کوبسن، هرگاه گوینده یا مخاطب یا هر دو آنها احساس کنند لازم است از مشترک بودن رمزی که استفاده می کنند مطمئن شوند، جهت گیری پیام به سوی رمز خواهد بود. درچنین شرایطی زبان برای صحبت دربارﮤ خود زبان به کار می رود و واژگان مورد استفاده شرح داده می شود. از نقش فرازبانی بویژه درفرهنگهای توصیفی استفاده می شود، برای نمونه جمله ای نظیر «عمو یعنی برادر پدر» نشان دهندﮤ کاربردی فرازبانی است، یا مثلاً « گفتم جواد، جیم واو الف دال » Lyons, J 1977. P.10.)

1-1-1-5  نقش همدلی(phatic)

دراین نقش، جهت گیری پیام به سوی مجرای ارتباطی است. بنا به گفته­ی یاکوبسن، هدف برخی از پیام ها این است که ارتباط برقرار کنند، موجب ادامه­ی ارتباط شوند یا ارتباط را قطع کنند، برخی دیگر عمدتاً برای حصول اطمینان از عمل کردن مجرای ارتباط استفالر،  ترجمه مریم خوزان. ، ص۷۹). مانند «الو؛ صدایم را می شنوی؟ »،« خانم وبچه ها چطورند؟» وجز آن.

۱-۱-۱-۶ نقش ادبی(literally)

دراین نقش از زبان، جهت گیری پیام به سوی خود پیام است. دراین شرایط پیام فی نفسه کانون توجه قرار می گیرد. به اعتقاد یاکوبسن، پژوهش دربارﮤ این نقش زبان بدون درنظر گرفتن مسائل کلی زبان به ثمر نخواهد رسید واز سوی دیگر بررسی زبان نیز مستلزم بررسی همه جانبهنقش شعریpoetic آن است(فالر، راجر و دیگران، ۱۳۶۹، ص ۸۱٫)

به اعتقاد نگارنده این سطور کاربرد اصطلاح « نقش شعری» واستفاده از واژﮤ« شعر» یاکوبسن خود براین نکته اذعان دارد که نقش شعری زبان را نمی توان محدود به شعر دانست وساختار شعر نیز محدود به نقش شعری زبان نیست بنابراین شاید بهتر باشد از این پس دراین مختصر به هنگام طرح این زبان از اصطلاح « نقش ادبی» استفاده شود، که دراصل همان نقشی است که ماتینه آن را« نقش زیبایی آفرینی» می نامد.( Martinet, A, 1977. P. 10.)

به این ترتیب می توان براساس دیدگاه یاکوبسن، نمودار (۲) را که تلفیقی از عناصر سازندﮤ ارتباط ونقشهای ششگانه­ی زبان است به دست داد:

۱-۱-۲ اشکالات تقسیم بندی یاکوبسن

یاکوبسن زبانشناس روسی الاصل آمریکایی نقش های زبان را این شش تا می داند.

نقش فرا زبانی که در فرهنگ های توصیفی بیشتر از آن استفاده می شود مثل “عمو یعنی برادر پدر” این همان نقش ارجاعی یا ارتباطی است.

در مورد اشکال نقش ادبی بعدا بحث خواهیم کرد.( وحیدیان کامیار، تقی ۱۳۸۳٫ صص ۲۹-۳۰)

۱-۱-۳ اشکالات تقسیم بندی مارتینه

اشکال اول نقش پنداشتن چیزهایی که نقش نیست. مارتینه، زبان شناس فرانسوی، زبان را دارای چهار نقش می داند: ارتباطی، تکیه گاه اندیشه، عاطفی (حدیث نفس)، و ایجاد زیبایی. (مارتینه، ۱۹۶۶: ۱۸-۱۹)

بر این نظر دو اشکال وارد است. نخست این که تکیه گاه اندیشه و ابزار تفکر بودن زبان نقش نیست. گرچه اندیشیدن به معنی واقعی آن بدون زبان میسر نیست و بعضی از دانشمندان قوانین اندیشه را متکی بر قوانین زبان می دانند، اما بعضی دیگر بر این باورند که اندیشیدن به صورت ساده و ابتدایی یک گام جلوتر از زبان است؛ به هر حال اندیشه و زبان همیشه با هم هستند و رابطه متقابل دارند. اصولا وقتی می گوییم اندیشیدن بدون زبان ممکن نیست، یعنی علت وجودی اندیشه زبان است نه این که یکی از نقش های زبان اندیشیدن باشد؛ به عبارت دیگر می شود گفت که زبان را می توان برای برقراری ارتباط یا حدیث نفس به کار برد اما نمی شود گفت زبان را برای اندیشیدن هم می توان به کار برد، زیرا همیشه اندیشه با زبان همراه است حتی در نقش های دیگر مانند حدیث نفس یا ترغیبی. ناگفته نماند به همین دلیل زبان شناسان دیگر مانند یاکوبسن و هلیدی اندیشیدن را جزو نقش های زبان نیاورده اند.

۱-۱-۴ اشکالات تقسیم بندی هلیدی

 اشکال دیگر(نقش ادبی) در نظر مارتینه را بعد بررسی می کنیم.

اشکال دوم این است که زیر طبقه های یک مقوله را نقش های متفاوت پنداشته اند. مثلا مایکل هلیدی زبان شناس انگلیسی برای زبان هفت نقش می شناسد (هلیدی، ۱۹۷۳، صص ۱۹-۲۱)

ابزاری، مانند: این دادگاه شما را مجرم می داند.
تنظیم کننده، مانند: من شما را مجرم می دانم و به دو سال زندان محکوم می کنم.
توضیحی یا پرسشی، مانند: رئیس جمهور دیشب نطقی کرد؟
عمل متقابل که برای برقرار کردن و نگه داشتن ارتباط به کار می رود.
شخصی یا عاطفی.
کاوشی یا اکتشافی که برای پرسش برای دانستن است.
تخیلی یا ادبی.

 از این هفت نقش، نقش های ابزاری، تنظیم کننده و توضیحی زیر مجموعه های نقش ارتباطی هستند. نقش توضیحی نیز همان ارتباطی است منتها به صورت پرسش.

در مورد نقش تخیلی یا ادبی اینک بحث خواهیم کرد (وحیدیان کامیار، تقی. ۱۳۸۳٫ صص ۲۹-۳۰).

 

۱-۲ نقش زیبایی آفرینی یا ادبی

چنان که دیدیم هر سه زبان شناس یکی از نقش های زبان را نقش ادبی یا زیبایی آفرینی می دانند، حال آنکه زیبایی آفرینی یکی از نقش های زبان نیست بلکه زبان زیبا خود زبانی مستقل است و متفاوت با زبان معمولی یا هنجار.

اصولا زیبایی آفرینی چگونه ممکن است یکی از نقش های زبان باشد حال آنکه نقش های دیگر زبان مانند عاطفی، ارتباطی، ترغیبی نی می توانند زیبا باشند؟

مارتینه خود به این مشکل پی برده و چنین گفته: «نقش ایجاد زیبایی مخصوصا در آثار ادبی چنان با نقش های ارتباطی و حدیث نفس در آمیخته است که غالباً نمی توان آنها را از یکدیگر جدا کرد و تحلیل آن دشوار است (مارتینه ۱۹۶۶: صص ۱۸-۱۹).

اعتقاد به وجود نقش ادبی موجب تداخل نقش های زبان هنجار با نقش ادبی گردیده و بعضی از زبان شناسان مانند هلیدی و یاکوبسن برای پرهیز از این تداخل، نقش های ارتباطی، عاطفی، و ترغیبی را فقط در زبان هنجار بررسی می کنند و به مواردی که زیبا هستند نمی پردازند، بعلاوه نقش های ارتباطی، عاطفی، و ترغیبی که همه نقش های مختلف زبان معمولی یا هنجار هستند هیچ کدام زبانی متفاوت ندارند، اما نقش زیبایی آفرینی زبانی خاص و متفاوت دارد، زبانی که از هنجار های زبان عادی می گریزد، و چنان که گفتیم، اگر هنجار گریز نباشد و با زبان هنجار متفاوت نباشد زیبا و ادبی نمی شود؛ به عبارت دیگر، زیبایی آفرینی معلول و مرهون همین هنجارگریزیها یا دقیقتر بگوییم فراهنجاریها و تفاوتهاست.

اصولا زیبایی آفرینی خود زبانی متفاوت و فراهنجار دارد و مستقل است و به همین دلیل مانند زبان هنجار خود نقش های متفاوت دارد، یعنی نقشهای عاطفی، ارتباطی، ترغیبی و …

متفاوت بودن زبان ادب با زبان معمولی امری بدیهی است و زبان شناسان بر این نکته تاکید کرده اند، مثلاً یاکوبسن می گوید که زبان شعری نوعی تهاجم سازمان یافته بر زبان محاوره یا اطلاع رسانی است (یاکوبسن: ۷۷، ۳۵۰٫) اشکلوفسکی و هاورانک و دیگر صورتگرایان شعریت شعر و ادبیات را در برجسته سازی و آشنایی زدایی و هنجارگریزی زبان می دانند و بر این باورند که زبان هنجار بر اثر تکرار و حالت روزمرگی داشتن فاقد جاذبه و زیبایی است و در صورتی زیبا می شود که شاعر و نویسنده هنجار های زبان را رها کنند و زبان را بیگانه و نا آشنا سازند و به عبارت دیگر زبانی نو و بدیع پدید آورند تا برجستگی و جاذبه و زیبایی پیدا کند.

البته این تهاجم علیه زبان و گریز از هنجارهای زبان موجب نمی شود که زبانی کلاً متفاوت با زبان هنجار به وجود آید زیرا زبان فراهنجار و زیبا در اصل همان زبان هنجار است، منتها شاعر و ادیب همین زبان هنجار را بصورت های گوناگون نو و متفاوت می سازند و هنر شاعری و ادبی در همین نو و متفاوت ساختن زبان است. مثلا جمال الدین عبدالرزاق در غزلی می گوید:

جز سیم نسیم تو نبوید                  ای شادی آنکه سیم دارد

منظور جمال الدین به زبان هنجار و روزمره این است که «فقط ثروتمندان به وصال او می رسند، خوشا به حال کسی که ثروت دارد». گرچه معنی شعر همین است اما بدلیل هنجارگریزی زبان شعرش کاملاً متفاوت است، چندان که درک آن نیاز به تأمل دارد. به هر حال این کلام به سبب فراهنجار بودنش برجسته است و بسیار زیبا.

این هنجارگریزی و آشنایی زدایی در سطوح مختلف زبان ممکن است رخ بدهد، مثل صرفی، نحوی، معنایی، واژگانی. البته در صرفی اندک و در معنایی بسیار:

صرفی مثل شعر زیر از مولوی:

در دو چشم من نشین ای آن که از من من تری        تا قمر را وا نمایم کز قمر روشن تری

«من تر» ضمیر به صورت تفضیلی به کار رفته حال آن که در دستور زبان ضمیر تفضیلی وجود ندارد.

نحوی مثل شعر زیر از شاملو:

شب که جوی نقره ی مهتاب

«بیکران دشت» را دریاچه می سازد…

بیکران دشت در زبان به کار نمی رود بلکه «دشت بیکران» کاربرد دارد.

معنایی مثل شعر زیر از شاملو:

تو از خورشید ها آمده ای، از سپیده دم ها آمده ای

تو از آئینه ها و ابریشم ها آمده ای.

واژگانی مثل:

اخمناز، گلدیس، شب زده، امید فرسا، ابرگین

گریز از هنجار در سطح واجی رخ نمی دهد، زیرا تعداد واج ها در یک زبان در مقطع زبانی خاص ثابت است.

ناگفته نماند که هر گریز از هنجاری الزاماً زیبا و ادبی نیست. به عبارت دیگر بسیاری از گریز از هنجار ها که از ضعف شاعر یا به ضرورت وزن و قافیه و غیره می آید نه تنها معمولًا زیبا نیست بلکه نازیبا و زشت است.

برای روشن شدن مطلب بهتر است هنجارگریزی تقسیم شود به فراهنجاری که کلامی است برتر از کلام عادی و ادبی، و انحراف از هنجار که فروتر از کلام عادی است و ناپسند.

مانند آمدن نشانه نکره و هم معرفه برای «نحوی» در این بیت مولوی که انحراف از هنجار است و نازیبا:

آن یکی نحوی به کشتی در نشست      رو به کشتیبان نمود آن خودپرست

یا آمدن هجای CVCCC در این بیت که انحراف از هنجار است و نازیبا:

دو دهان داریم گویا همچو نی      یک دهان پنهانست در لبهای وی

 برای شناخت بیشتر بیگانه سازی زیبا و فراهنجار به تقسیم بندی جی. ان. لیچ اشاره می کنیم (لیچ؛ ۱۹۶۸٫) که آشنایی زدایی را سبب برجسته سازی می داند و آن را بر دو گونه تقسیم می کند:

الف) گریز از هنجار که همان فراهنجاری است. در حقیقت فراهنجاری خود دو گونه است:

قاعده شکنی، یعنی خلاف قواعد زبان شعر سرودن که کم رخ می دهد و دارای محدودیتهایی است.
نوآوریهایی که مطابق با قواعد زبان است.

ب) قاعده افزایی، یعنی به کار گرفتن قواعدی مانند: وزن، قافیه، ردیف، نغمه حروف، تضاد، عکس، جناس، و غیره.

به هر حال زبان ادبی یا زیبا زبانی است متفاوت با زبان هنجار و به عبارت دیگر زبانی است فراتر از هنجار. متفاوت بودن زبان شعر و ادب با زبان هنجار و عادی امری اجتناب ناپذیر است زیرا شعر و ادب هنر است و مصالح و مواد کارش زبان، یعنی هنر زبانی است، همانگونه که نقاشی هنر تصویری است و مصالحش رنگ و مصالح هنر موسیقی صوت است و مصالح هنر پیکرتراشی سنگ و فلز و غیره.

باید دانست که یک تفاوت بسیار اساسی میان مصالح هنر ادبی یعنی زبان با مصالح دیگر هنر ها وجود دارد و آن این است که مصالح هنر های نقاشی، موسیقی، و پیکرتراشی مانند رنگ، صوت و سنگ طرح قبلی ندارند و این هنرمند است که به آن طرح می دهد.

اما مصالح هنر ادبیات زبان است که دارای طرح بسیار دقیق و پیچیده است در سطوح مختلف واجی، صرفی، نحوی، و معنایی. چون مصالح کار شاعر و ادیب خود دارای نظام است، کار شاعر و ادیب بر خلاف دیگر هنرمندان این است که نظام را به نوعی بر هم بزند و طرحی نو بیفکند یا به گفته­ی یاکوبسن علیه آن تهاجم کند. به عبارت دیگر، زبان پیش از اینکه ادبیات بشود دارای نظامهایی دقیق است، منتها تکراری و روزمره و فاقد هر گونه نویی. و این شاعر است که با فراهنجار کردن آن یعنی نو ساختن قواعد در سطوحی که امکان دارد و قوالب و افزودن قواعد آن را بدل به زبانی برجسته و بدیع و پر جاذبه و زیبا و متفاوت با زبان هنجار می سازد. به هر حال چون مصالح ادبیات یعنی زبان خود دارای نظام و طرح است شاعر و ادیب تنها با طرح نو افکندن و بیگانه و بدیع ساختن آن را بدل به هنر ادبی می سازند.

با این مقدمات زبان ادب و فراهنجار زبانی است مستقل نه یکی از نقشهای زبان. زبان ادب یا فراهنجار به دلیل اینکه زبانی مستقل است همانند زبان هنجار خود دارای نقشهایی است.

برای روشن تر شدن مسئله به نقش های زبان هنجار و فراهنجار اشاره می کنیم.

۱-۳ نقش های زبان هنجار

 ۱٫ نقش ارجاعی مانند: فردا باران خواهد بارید.

۲٫ نقش عاطفی مانند: بدبخت شدم.

۳٫ نقش ترغیبی مانند: کتاب را بیاور.

۴٫ نقش ارتباطی مثلا چند نفر بیگانه که در مکانی کنار هم هستند برای برقراری ارتباط و آشنایی جمله هایی بکار می برند مانند: امروز هوا خیلی سرد است و غیره.

۱-۴ نقش های زبان فراهنجار

۱٫ نقش زیبایی محض بدون معنی. شعر بی معنی شعری است زیبا دارای وزن و قافیه و موسیقی حروف و زیبایی های دیگر، اما بدون معنی (nonse verse) یا اینکه جمله های آن با هم پیوند معنایی ندارند، مثل اشعار عامیانه یا بعضی از اشعار کودکان:

اتل متل توتوله      گاو حسن چه جوره

گاوشو بردن هندستون      یک زن کردی بستون

****

هر که دارد خال گردن       آن نشان سر بریدن

****

یک و دو و سه پونزه         هزار و شصت و شونزه

هر کی میگه شونزه نیس       هفده هجده نونزه بیس

****

نمد سبزوار از پشم است

زیرا برای دختران چشم است

به ندرت بعضی شاعران شعر بی معنی نیز سروده اند مانند این شعر:

اگر عاقلی بخیه بر مو نزن      بجز پنبه بر نعل آهو مزن

ز افسار زنبور و شلوار ببر      قفس می توان ساخت اما به صبر

به مطبع میفکن ره کوچه را       منه در بغل آش آلوچه را

۲٫ نقش عاطفی: مهم ترین نقش شعر نقش عاطفی است یعنی زیبا ارائه شدن عواطف سرشار شاعر، چندان که وقتی شعر را می خوانیم همان عاطفه و احساس در ما بوجود می آید. شعر و به ویژه غزل زیبا، ارائه دادن عواطف با زبان است، مانند این بیت داعی اصفهانی:

از برم رفتی و می میرم ازین غم باری         به کنارم ننشستی به مزارم بنشین

یا این بیت حافظ:

به یاد یار و دیار آنچنان بگریم زار       که راه و رسم سفر از جهان براندازم

تنها شعر نیست که زبان عواطف است. نثر بویژه نثر های سورئالیستی همه شرح و نمایش عواطف و وجدانیات ناخودآگاه نویسنده است.

نقش عاطفی در زبا هنجار بسیار عادی و کم اهمیت است و فاقد زیبایی، اما نقش عاطفی در زبان ادب چندان است که بخش اعظم ادبیات را در بر می گیرد.

۳٫ نقش ترغیبی. نقش ترغیبی در زبان هنجار بسیار کم اهمیت است مانند: نامه را پست کن. اما در ادبیات اهمیت بسیار دارد و می تواند در عواطف و احساس و حتی عقل شنونده اثر کند چندانکه با طیب خاطر با نویسنده و شاعر هم باور می شود. نمونه معروف آن شعر رودکی است: امیر بخارا که به سکونت در هرات دل خوش کرده بود و سخن بزرگان را در رفتن به بخارا نمی پذیرفت با شنیدن این شعر رودکی بدون پای پوش بر اسب می نشیند و راهی بخارا می شود:

بوی جوی مولیان آید همی       یاد یار مهربان آید همی…

۴٫ نقش ارتباطی. نقش ارتباطی در زبان هنجار بسیار مهم است، اما یکی از نقش های زبان فراهنجار هم می تواند باشد و آن در صورتی است که در عین اطلاع رسانی زیبا هم باشد، مثلاً جمله­ی «شهر را تسخیر کردند و شاه را به اسارت در آوردند»  به زبان هنجار است در نقش ارتباطی، اما جمله­ی «شهر را تسخیر کردند و شهریار را اسیر» نقش ارتباطی دارد و به زبان فراهنجار و زیبا.

به هر حال گاه سخنانی که نقش ارتباطی دارند زیبا ارائه می شوند و در این صورت نقش فراهنجاری دارند، مانند به نظم در آوردن تاریخ یا دستور زبان و غیره. مثل این ابیات از بوستان سعدی:

ملک صالح از پادشاهان شام      برون آمدی صبحدم با غلام

بگشتی در اطراف بازار و کوی      به رسم عرب نیمه بر بسته روی

به هر حال چنان که دیدیم هر یک از زبانهای هنجار و فراهنجار دارای چهار نقش هستند که سه تای آنها (ارتباطی، عاطفی، ترغیبی) در هر دو زبان مشترک است، منتها در زبان هنجار عادی و تکراری و فاقد زیبایی هستند اما در زبان فراهنجار، بدیع و برجسته هستند و زیبا.

از این بحث نتیجه می گیریم که زیبایی آفرینی نقشی از زبان نیست بلکه زبانی خاص خود دارد فراهنجار و متفاوت و مستقل، که خود همانند زبان هنجار دارای نقشهایی است: با روشن شدن این مسئله دیگر شکل متداخل بودن نقش های زبان با زبان ادب که مارتینه و دیگر زبان شناسان به آن اشاره کرده اند از میان می رود. ( وحیدیان کامیار، تقی، ۱۳۸۲٫ صص ۳۱-۳۷٫)

۱-۵ برجسته سازی ادبی

 

120,000 ریال – خرید

تمام مقالات و پایان نامه و پروژه ها به صورت فایل دنلودی می باشند و شما به محض پرداخت آنلاین مبلغ همان لحظه قادر به دریافت فایل خواهید بود. این عملیات کاملاً خودکار بوده و توسط سیستم انجام می پذیرد.

 جهت پرداخت مبلغ شما به درگاه پرداخت یکی از بانک ها منتقل خواهید شد، برای پرداخت آنلاین از درگاه بانک این بانک ها، حتماً نیاز نیست که شما شماره کارت همان بانک را داشته باشید و بلکه شما میتوانید از طریق همه کارت های عضو شبکه بانکی، مبلغ  را پرداخت نمایید. 

 

مطالب پیشنهادی:
  • مقاله نقدی بر آثار احمد شاملو
  • مقاله احمد شاملو
  • مقاله زندگی و هنر شاملو
  • مقاله بررسی اسطوره در اشعار فروع و شاملو
  • پایان نامه بررسی جلوه های فرهنگ عوام در آثار شاملو
  • برچسب ها : , , , , , , , , , ,
    برای ثبت نظر خود کلیک کنید ...

    براي قرار دادن بنر خود در اين مکان کليک کنيد
    به راهنمایی نیاز دارید؟ کلیک کنید
    

    جستجو پیشرفته مقالات و پروژه

    سبد خرید

    • سبد خریدتان خالی است.

    دسته ها

    آخرین بروز رسانی

      جمعه, ۱۹ آذر , ۱۳۹۵
    
    اولین پایگاه اینترنتی اشتراک و فروش فایلهای دیجیتال ایران
    wpdesign Group طراحی و پشتیبانی سایت توسط دیجیتال ایران digitaliran.ir صورت گرفته است
    تمامی حقوق برایdjkalaa.irمحفوظ می باشد.