مقاله خیالواره (ما – زمان – رویا)  مربوطه  به صورت فایل ورد  word و قابل ویرایش می باشد و دارای ۵۰  صفحه است . بلافاصله بعد از پرداخت و خرید لینک دنلود مقاله خیالواره (ما – زمان – رویا)   نمایش داده می شود، علاوه بر آن لینک مقاله مربوطه به ایمیل شما نیز ارسال می گردد

فهرست مطالب:

شرح دست یابی به پروژه علمی ۱
خیالواره ۳۸
سفری به خیالواره ۴۰
منابع و مآخذ ۴۷

فهرست منابع و مآخذ

۱- اشراق، خواستگاه هنر، مهندس، مصطفی میرسلیم، فصلنامه هنر، تابستان ۱۳۷۳، ص ۶۰۶، ش۲۵٫
۲- آموزش فلسفه، استاد محمد تقی مصباح یزدی، جلد دوم، سازمان تبلیغات اسلامی، مرکز چاپ و نشر، ۱۳۷۳
۳- بتهای ذهنی و خاطره ازلی، داریوش شایگان، انتشارات امیرکبیر، مرکز ایران، مطالعه فرهنگها، ۱۳۵۵
۴- پژوهشی در قصه اصحاب کهف، جلال ستاری، مرکز، ۱۳۷۶
۵- توافق با زمان، پل ریکور، مجله پیام، ترجمه امید اقتداری، ص ۱۶-۱۳٫
۶- حمیدرضا توکلی، خواب پنجره ای به عالم معنا (جلوه های خواب از تجربه تا تمثیل (مثنوی مولانا) )، فصلنامه هنر، ص ۵۱
۷- حرکت و زمان در فلسفه اسلامی، درسهای اسفار استاد مطهری، جلد دوم، انتشارات حکمت ص ۱۸۲
۸- حکمت و هنر معنوی (مجموعه مقالات)، دکتر غلامرضا اعوانی، انتشارات گروس، ص ۲۹۴
۹- خیال در تصوف و سورئالیسم، ادوئیس (علی احمد سعید)، ترجمه دکتر حبیب الله عباسی، فصلنامه هنر، بهار، ۱۳۸۰، ص ۱۴، ش ۴۷٫
۱۰- زمان در هنر مقدس، مهدی رحیمیان، فصلنامه هنر، زمستان ۷۹، ص ۱۲۶، ش ۴۶
۱۱- زمان کوارتز، ایام واسف، اندازه گیری لحظات (ژان ماتریکون)، مجله پیام ترجمه امید اقتداری، ص ۳۳
۱۲- عرفان سهروردی درمینیاتور، فصلنامه هنر، بهار ۶۳-۶۲، صفحهع ۹۴، ش ۵
۱۳- قرآن، سوره حجر، آیه (۶۲ و ۲۸)، سوره کهف، آیه (۹-۲۱)، سوره دهر، آیه ۱
۱۴- هندسه قدسی، استعاره نظام عالم، رابرت لاله، فصلنامه هنر ص ۸۲
۱۵- هنر مقدس (اصول و روشها)، تیتوس بورکهارت، ترجمه جلال ستاری، ص ۱۲٫

شرح دست یابی به پروژه علمی

مرکب، گـِل دو ماده ای هستند که من برای رنگ گذاری نقاشی هایم آنها را انتخاب کردم. و اینکه چرا گـِل را انتخاب کردم به این دلیل است که «گل و خاک» در ادبیات ما جایگاه ویژه دارد. در گوشه و کنار فرهنگ مکتوب ما نشانه های بارزی یافت می‎شود که حاکی از اصالت این عنصر، و منزلت بالای آن است. مولانا در غزلیات شمس می سراید.

گویند اصل آدمی خاک است و خاکی می‎شود     کی خاک گردد آن کسی کوخاک آن درگاه‎شد

در این جا خاک نماد معنی و مفهوم ویژه ای است. جنبه معنوی دارد. در این بیت با اینکه کلمه خاک چندین بار به کار گرفته شده است ولی بر سامعه آدمی ثقیل نمی افتد و به تعبیری توی ذوق نمی زند. مولانا ترکیب هنرمندانه ای ساخته است؛ ترکیبی لطیف و زیبا.

نکته ای در معارف اسلامی ما وجود دارد که شایسته توجّه و تامل بسیار است.

در قرآن کریم، هنگام بحث از آفرینش آدمی، سخن از گل می رود که خمیرمایه آفرینش انسان است.

ولَقَد خلقنا الانسان من صَلْصالٍ[۱]

و به یقین ما آفریدیم انسان را از گل خشک.[۲]

وَ اِذا قَالَ رَبُّک لِلْمَلئکَهِ إنیَّ خالِقُ بَشَراً من صَلْصَالٍ …

و یاد کن آن گاه را که پروردگارت فرشتگان را گفت: بی گمان من آفریننده بشری هستم از گل خشک … و به خاطر همین ظاهر بی ارج آن بود که از شیطان از امتثال امر الهی مبنی بر سجده بر آدمی سرپیچید:

قالَ لَمْ اَکُنْ لاَسْجُدَ لِبَشَرٍ خَلْقَهُ مِنْ صَلْصَالٍ.

گفت: ای ابلیس! ترا چه شد که با سجده کنندگان نباشی؟ گفت:

نباشم من که بشری را سجده کنم؛ که تو آفریدی او را از گل خشک.

هنردارای خصلتی ماورایی است. هنرمند تا پا را از روزمرگیها بیرون نگذارد هنرمند نیست. اسیرخاک، در واقع همان خاک است که هنوز شکل نگرفته و نسیم نفحه الهی براو نورزیده است. باید عشق و نیازی بزرگتر داشت تا چیزی جلوتر از خاک آفرید.[۳]

از آنجا که عشق، عاشق و معشوق همیشه مفهوم عشق و مستی عارفانه را القا می‎کند همانگونه که (نیکلسون درباره عرفان در نقاشی ایرانی می گفت: «در هر توصیف» موضوع چه مذکر باشد، چه مونث، و در تمام تصاویر باغها، گلها، رودخانه ها، پرندگان و غیره. او (شاعر عارف) «به حقیقت الهی» که در تمام حوادث آشکار شده رجوع می‎کند نه به خود این حوادث و نیکلسون می افزاید:

در این حقیقت یعنی «خداوند» … همان «معشوق» است که شاعر وصفش را می‎کند و تحت نامهای گوناگون به اوج می رساند.

با این تفسیر نقاش به کمک انقلابی در زیبای شناسی، هنرش را نه تنها «مشروع» می سازد بلکه موفق می‎شود آنرا به «گواهی» بروجود خداوند بدل سازد، نه از طریق محتوایی که ارائه می‎کند. بلکه از طریق جوهرش، از طریق «شکل» ارائه اش، با شکلها و رنگها که با انضباطی خاص به گرد هم آمده اند، که هنرمند با رد تمام راه حلهای سهل برای منحرف ساختن منهیات «احادیث» آنرا کشف کرده است.[۴]

با این فکر سعی کردم با استفاده از گل و مرکب دیده های خود را در صفحه کاغذ و پارچه و به واقعیت ذهنی خود نزدیک کنم. که در آن، تصاویر با خراش دادن بر صفحه و ایجاد بافت، اجرا می‎شوند.

به نظر من انسان، عاشقی است که از لحظه تولد تا مرگ با تصاویری که می بیند و مفاهیمی که درک می کند، زمزمه هایی دردرون احساس می‎کند که در همه انسانهای تاریخ ریشه دارد.

کسی  را مخاطب قرار می‎دهد و او را جستجو می‎کند. شاید مثل دعای صحیفه سجادیه که هنگام گفتن ذکر دستها به حالت دعا بالا می رود و من در مورد نقاشی هم همین حس را دارم. زمزمه هایم تصاویری را نقاشی می کنند که این دو در کنار هم برای من مفهوم دارند.

از نظر ساختمان کلی، ترکیب بندی را براساس مربع و مستطیل قرار دادم که در بعضی تابلوها با تغییر زاویه دید این مربع و مستطیلها به مکعب تبدیل می‎شوند که ایجاد آن برای من مفهوم زیبایی دارد.

زیرا (مکعب شبیه به نقش کعبه در هنر اسلامی است و خداوند که گویی درمرکز درک ناشدنی عالم قرار گرفته است، چنانکه او در دورترین مرکز انسان ماوی دارد.)[۵] همواره به یاد می‎آید.

ودر حالی که درون کعبه خالی است، عدد صفر را که آغاز است، همواره برای من تداعی می‎کند. (صفر در اوایل عصر ریاضیات جدد یک مفهوم عددی ایجاد کرد که از نظر فلسفی گمراه کننده بود و مفهوم دیگری که میان نظام نمادهای عددی و ساخت جهان طبیعی تمایزی ایجاد کرد.)[۶]

از سوی دیگر، با تصور وحدت که راه ریاضیات کهن را تعیین می‎کند این دو گانگی از میان میرود.

وحدت به معنی تحت الفظی کلمه، قبل قابل تصور باقی می ماند. به این دلیل ساده که هر چیز که بخواهد وجودداشته باشد، در تایید وجودش (وجود خودش) آنچه را که وجود ندارد نفی کند.

سرما به این دلیل سرماست که نفی گرماست. برای آنکه چیزی وجود داشته باشد، ضد آن هم باید وجود داشته باشد.

وحدت، به مثابه نمادی کامل برای خداوند است. وحدت خالق است و کثرت مخلوق.

وحدت با تجزیه خود به آفرینش می پردازد. که این تعریف در ترکیب عناصر تابلو نقاشی کمک شایانی می‎کند.)[۷] (در ترکیب بندی اکثر تابلوها دایره ای دیده می شوئد که به عبارتی کیهانی اند. اما دلیل آوردن آن در ترکیب بندی این است که نقش مدور یا نمودار مقدس، در طول تاریخ هنر، هم در فرهنگ هند، تبت، اسلام و اروپای قرون وسطی فراوان است و در بسیاری از فرهنگهای قبیله ای هم بکار میرود- چه به شکل نقاشی، چه در بناها و چه در حرکات بدن.

اساس این نمودارهای غالبا دایره ای است که به چهار قسمت مساوی تقسیم شده و همه اجزاء و عناصر آن در یک بافت همگون قرار دارند. آنها، به عبارتی، کیهانی اند. یعنی به وسیله نماد آنچه را ساخت اصلی عالم قلمداد می‎شود ارائه می کنند: مثلا چهار جهت فضایی، چهارعنصر، چهار فصل، گاهی دوازده علامت منطقه البروج، تقسیمات مختلف، و گاهی خود انسان را.

ولی آنچه که در مورد طرح نمودار بیش از همه شگفت انگیز است نگرشی است که درباره عالم عرضه می دارد عالمی که در واقع به عنوان یک کل سازمان یافته و همگون پذیرفته شده است.[۸]

نماد دایره، همچنان در طول تاریخ بوده، هست و خواهد بود. و این مفهوم ریتم و تکرار را مفهوم می‎کند (این ریتم و تکرار در شکلها هنر معاصر منعکس کننده این گسستگی در استمرار زمان هستند و حداکثر جریان پیش پاافتاده زندگی عادی را شرح می دهند که دنیایی از فاصله ها را شرح می‎دهد. این زمان، نوع متفاوتی از زمان است. وحدت آن، وحدت یک جریان همگن نیست. وحدت آن در نظم و چیرگی ریتم نهفته است.[۹]

علاوه بر دایره و مکعب، خط افق و پرتره ای، در تابلوهایم دیده می‎شود که وجود آنها با توجّه به دنیای من در خیالواره مفهوم می‎شود.

خیالواره که شامل (ما (تاریخ)، زمان، رویا) می‎شود به جستجوی این سئوالها می پردازد.

از کجا می آییم؟ چه هستیم؟ به کجا می رویم؟

در بیان تاریخ که من در اشاره به آن کلمه «ما» را به کار برده ام. تاریخ شامل گذشته، حال و آینده است و ریتم و تکراری که آن را می سازد، زمان زندگی انسانهایی است که در عین تکرار در بعضی جنبه ها، ویژگیهای خاص زمانی خود را داشته و متفاوتند. اما در اصل وجود آنها هیچ چیز تغییر نکرده، جز بیان زبان حال.

با زبان گاهشمار[۱۰] ما به زمان تاریخی وارد شده ایم. گذشته از یک سو از آن اعمال (و رنجهای) مردمانی چون خودمان است و این اعمال به در امان بودن از فراموشی به نقل شدن نیازمندند. اما خود گذشته کماکان غایب تاریخ می ماند.

دو گانگی مشابهی در مورد کلمه زمان به شکلی که در عبارت (زمان تاریخی) به کار می رود، وجود دارد.

از یک سو، زمان به شکل تجربه جمعی مردمان در گذشته است و از سوی دیگر زمان در شرح مکتوبی قرار دارد که از زمان ساخته شده است.

بین زمانی که رویدادها عملا رخ داده اند و زمان شرح تاریخی، همان رابطه نمادینی هست که شرح تاریخی را نماینده گذشته ازمیان رفته، یا غایب تاریخ،‌ می سازد.

در مفهوم نخست کلمه، زمان تاریخی بزرگتر از زمان موجودات فانی است. گر چه همتراز زمان کیهانی[۱۱] نیست.)[۱۲]

(زمان تاریخی را می‎توان به شکل رابطه ای دید بین آنچه رینهارت کوزلِک فیلسوف آلمانی افق انتظار و فضای تجربه می‎نامند. منظور او از فضای تجربه، کلیت تمام میراثهایی است که از طریق سنت به حال تاریخی انتقال یافته است، و منظور از افق انتظار به فعل در آوردن نقشه ها و امیدهایی است که آینده را در حال جای می دهند.

اگر میراثها سخت و بی انعطاف، مرده و ساکن باشند. فضای تجربه می‎توانند تنگ و تهی باشد. افق انتظار را می‎توان در نظم زمانی روزمره کوتاه مدت نزدیکتر آورد یا ، تقریبا بی نهایت، تا رویای تولد دوباره ، وحدت دوباره تکامل دوباره به دوراند.