مقاله صدا و بیان برای بازیگر


دنلود مقاله و پروژه و پایان نامه دانشجوئی

مقاله صدا و بیان برای بازیگر مربوطه  به صورت فایل ورد  word و قابل ویرایش می باشد و دارای ۱۶۵  صفحه است . بلافاصله بعد از پرداخت و خرید لینک دنلود مقاله صدا و بیان برای بازیگر نمایش داده می شود، علاوه بر آن لینک مقاله مربوطه به ایمیل شما نیز ارسال می گردد

فهرست مطالب

مقدمه ۱
بخش اول: تاریخچه ۸
– چشم انداز تاریخی صدا و بیان ۸
– زبان در تاتر ۳۰
بخش دوم: تکلم ۵۱
– اندامهای گفتار ۵۲
– آوای کلام زبان فارسی ۶۲
– توصیف آوایی مصوت¬ها و صامت¬ها ۶۵
– تبیین تمایز صدا و گفتار ۷۱
– تولید صدا ۷۲
– تنفس(کلیات) ۷۷
– تمرین¬ها ۸۰
بخش سوم: عناصر آواهنگ(لحن) ۱۱۰
– کیفیت ۱۱۲
– قدرت ۱۱۶
– زمان ۱۲۱
– دانگ صدا ۱۲۴
– تمرین¬ها ۱۲۵
بخش چهارم:تشدید کننده¬ها
– حلق/ بینی / دهان ۱۳۵
– تنوع دانگ و شتاب ۱۳۷
– تنوع ارتفاع صدا ۱۳۸
– تمرین¬ها ۱۴۰
ضمیمه: زمانبندی ۱۴۷
– شتاب ۱۴۸
– ضرب ۱۵۲
– ضرباهنگ ۱۵۳
– منابع و مآخذ ۱۵۶

فهرست منابع

منبع فارسی:
۱٫ آوا شناسی زبان فارسی، یدالله ثمره، مرکز نشر دانشگاهی، ۱۳۸۱

منابع انگلیسی:
۱٫ stage speech, Charteris Caffin, Pitman First Ed, 1956,London.
2. Speech Training and Dramatic Art, Miles Brown, Pitman First Ed, 1963, Eng.
3. The Actor voice, Peter Kline, Richard Rosen Press, First ed.1971,u.s.a.
4. Voice and Speech in the theatre, Cliffors Turner, Pitman twelth ed. England, 1975.
5. Freeing the Natural Voice, Kristin Linklater, Drama Book, First ed,1976, u.s.a.
6. Speech for The stage, E vangline Machlin, Theatre Art Books, First ed, 1980, Eng.
7. A Voice for the theatre, Harry Hill, Holt,R,W, 1985, u.s.a.
8. Voice in Modern Theatre, Jacqueline Martin, Rout ledge, First ed.1997,England.
9. Speech, Music, Sound, the Van Leeuwan, Macmilan, First ed,1999
10. The Composite art of acting, Jerry Blunt, Macmillam, 1970, London.

 

چکیده

پایان نامه ای که در دست دارید پیرامون تربیت صدا و بیان بازیگر است، چه بازیگر صحنه و یا سینما. در این پایان نامه به منظور تامین معرفت نظری و هم عملی برای خواننده، نخست تاریخچه مفهوم بیان و فن بیان به میان آورده شده و سیر تحول این علم در طول تاریخ مورد بررسی قرار گرفته و سپس جایگاه زبان در تأتر مطرح گردیده است.

پس از این، در بخش دوم به معرفی اندامهای گفتار، اندامهای تنفسی، آوای صداهای زبان فارسی و ارایه‌ی تمرین هایی در خصوص آنها پرداخته شده است. در بخش سوم عناصر کیفی صدا یا آواهنگ (لحن) مورد بررسی قرار گرفته و بدنبال آن در بخش چهارم اندامهای تشدید کننده‌ی ”آوا“ معرفی گردیده است و همچنین ذکر تمرین هایی چند برای تربیت هر یک از آنها. در خاتمه به عنوان ضمیمه مفهوم زمان و زمانبندی (ضربآهنگ، شتاب، و…) را به میان آورده ایم و از نقش و لزوم رعایت این عناصر در اجرا سخن گفته ایم.

تدارک پایان نامه با روش ترکیبی صورت گرفت. بدین معنا که بخش یکم، تاریخچه، علی‌الاصول به روش توصیفی پیش رفت و  به سرانجام رسید، و سه بخش دیگر به روش تجربی.

مقدمه

این رساله درباره جذابترین حرفه­ها در دنیا است. نیز درباره این است که چگونه بتوانیم زیباترین، متقاعدکننده­ترین و مؤثرین ابزار صوتی-یعنی صدای انسانی را تولید کنیم.

تأتر هنری است جمعی و وابسته به کار گروهی، و بازیگران مردمانی هستند متکی به کار مشترک. کار بازیگری علیرغم تصور بسیاری اشخاص، بسیار پرزحمت و شاق است[۱]. آنان نمی­توانند مسئولیت خود را تفویض کنند، نمی­توانند در جریان تمرین و اجرا مرتکب غیبت شوند و بدون همکاری نمی­توانند کار کنند. مهمتر از همه اینکه نمی­توانند از زیر بار تمرین­های شخصی و مطالعه­ی روزانه شانه خالی کنند.

بازیگران انسانهایی اجتماعی­اند که باید با خودشان و نقش­هایشان رابطة متقابل داشته باشند. بدن و صدا باید هماهنگ با یکدیگر حرکت کنند، همچون زمانی که بازیگر با دیگران حرکت و گفتگو می کند. این نکات پیشة بازیگر را هم جذاب می­سازد و هم بسیار مشکل.

من خود به عنوان بازیگر و کارگردان، و تماشاگر، بسیار دیده­ام که دانشجویان و مجریان کم تجربه و بعضاً پر تجربه به هنگام اجرای نقش، اجرای کلامی پیچیده که مستلزم طراحی و تربیت بیان است، هراس از نرساندن صدا در سالنی بزرگ، پرداخت خصایص شخصیت، الگوهای متفاوت کلامی، مسئله زمان­بندی و نیاز به انعطاف صدا، مشکلات عدیده­ای پیش روی خود می­یابند. در هرحال خوانندة این سطور- بازیگر- در ارتباط با این مشکلات پیوسته با پرسش­هایی مواجه است، و این رساله در پی آن است پاسخ­هایی پیش رو قرار دهد تا هم دانش نظری او را پیرامون مسایل صدا و بیان صوتی بالا ببرد و هم مواد تمرین عملی برای وی تدارک ببیند . حتی بسیاری معلمین مجرب صدا و همچنین بازیگران توانای صحنه  به ما یاد آور می­شوند که بازیگر باید نکاتی پیرامون آواز خو اندن بداند. زیرا آواز خواندن یکی از بهترین راههای تربیت صدا است. “خواندن”، حس درک زیر و بمی را تقویت می­کند، توجه به ضربآهنگ[۲] را ملکه ذهن می­سازد، آگاهی از ضرب را افزایش می­دهد و موجب روانی و وضوح می­گردد.

بازیگر باید بیاموزد و آنچنان عمل کند تا به روح تماشاگر دست یابد. کار بازیگر این است که خود را برانگیزد و سرزنده و هوشیار نگاهدارد، نه به خاطر خود بلکه به خاطر تماشاگر. سخن گفتن بخشی از تخیل است، و چنانچه بازیگر درکی از آنچه بر زبان می­آورد نداشته باشد، یا اینکه در کجا سخن می­گوید و با چه کسی، صرفنظر از اینکه درست یا نادرست صدا تولید می­کند، سخن­اش شنیده نخواهد شد.

نکته مهم دیگری که بازیگر باید به آن بیاندیشد این است که بکوشد تماشاگر را با آنچه می­گوید درگیر سازد، نه اینکه او را متوجه فنون بیان نماید. فرق است میان به نمایش گذاشتن خلاقیت از راه به کارگیری مهارت، و عرضة مهارت و فن.

بالاتر اشاره کردم که صدا مانند سازی است که باید آنرا نواخت. بازیگر لازم است بتواند این ساز را هم تند و هم کند بنوازد، و در انجام این کار هم فنی باشد و هم با احساس، اما در اینکه کدامیک را بر دیگری مقدم بدارد جای بحث و مجادله نیست-فن وسیله­ای است برای انتقال هرچه بهتر حقیقت احساس (یا محتوا)، و چنانچه بازیگر بر این گمان باشد که یکی از این دو در الویت است، به راه خطا رفته.

بازیگر لازم است ضمن فراگیری فن، شرایط فراخواندن احساس­های گوناگون را به عنوان مشقی از مشق­های بازیگری در درون خود ایجاد کند. یکی از اهداف این رساله این بوده است که ضمن تدارک مواد تمرین سازنده و کارآمد، آنها را به گونه­ای طرح کند که هر دو مورد مزبور، یعنی فن و احساس برای خواننده قابل تجربه باشد. اگر خواننده بازیگر است، پس این رساله دربارة اوست، دربارة صدای اوست. تمرین­های صدا و بیان که در این جا ارایه می شود از ساده تا پیچیده –مقدماتی تا پیشرفته را شامل خواهد شد که برخی از آنها را ضمن کار گروهی یافته­ام که در جای خود به آنها اشاره خواهم کرد. شما به عنوان بازیگر به قدرت صدا نیاز دارید. اگر توانستید این نیاز را در خود احساس کنید,به وجوب تربیت صدای خود پی خواهید برد. من امیدوارم چنین شود، زیرا در این صورت امکان عظیمی را به حوزه بازیگری خود وارد می­سازید و نتیجتاً توان اجرای تولیدی را که در آن شرکت می­جویید بالا می­برید. یادگیری این فن ویژه مشکل،اما در عین حال لذت بخش است. به جوهر هنر بازیگری بیاندیشید تا به معیارهای بازیگری خوب دست یابید و بتوانید بازیگری رایج در تولیدات صحنه­ای و تصویری امروز را در کشورمان بررسی و نقد کنید[۳].

“استانیسلاوسکی” را همه نیک می­شناسیم، او نه تنها یک نظریه پرداز بلکه همچنین تکنسینی ممتاز بود که برآن شد تا حقیقت و زیبایی را در حوزة کلی تأتر وارد سازد. او می­گفت: «تفاوت عمدة میان هنر بازیگر و هنرهای دیگر در این است که سایر هنرمندان ممکن است زمانی که به آنان الهام می­شود چیزی خلق ­کنند. اما هنرمند صحنه، باید آقا و ارباب الهام خود باشد و باید بداند چگونه آنرا هنگام اجرا فرابخواند، این است راز اساسی هنر ما. بدون این، کاملترین فنون، عظیم­ترین مواهب نیز کاری صورت نخواهند داد[۴].» بازیگر رابط میان نمایشنامه نویس و تماشاگر است. صدای او وسیله­ای است که اثر نمایشنامه­نویس توسط آن عینی می­گردد، و از راه آن فکر و احساس اثر جریان پیدا می­کند. از این رو بازیگر عهده دار مسئولیت معینی نسبت به نمایشنامه­نویس، کارگردان،سایر بازیگران و تماشاگران است. کلمات نمایشنامه به یک معنا جزء تغییر ناپذیر هر اجرای بازیگر است. بازیگران با خصوصیات جسمانی متفاوت و تفسیرهای گونه­گون ممکن است به ایفای نقش بپردازند، اما باز هم واژه­ها همان است که نمایشنامه­نویس نوشته است. با این وجود خود واژه­ها بسته به اینکه به چه نحو توسط بازیگر ادا شوند مستعد انتقال معانی متنوعی هستند. همین چگونه ادا کردن است که نیاز بازیگر را به فن پیش می­آورد، و هر گاه سخن از نیاز فنی به میان می­آید صدا وبیان روشن­تر و مهمتر از هر فن دیگری خود را می­نمایانند. آموزش و تربیت بیان بازیگر باید چنان باشد که وی را قادر سازد بر صدای خود با توجه به ارتفاع, لحن، زیر و بمی، زمانبندی و وضوح واژه‌ها تسلط کامل پیدا کند، زیرا حد توان او برای تفسیر شخصیت­های گوناگون توسط خصوصیت کنونی صدای خود وی و میزان قابلیتی که وی می­تواند آنرا به کار برد محدود می­شود. برای از میان برداشتن این محدودیت تنها می­توان به تربیت صدا و بیان از راه صحیح و علمی روی آورد. “جودیت تامپسون” نمایشنامه نویس معاصر کانادایی، در مقدمة نمایشنامة کوتاه خود بنام “صورتی” اظهار می­کند:«من معتقدم صدا دری است که ما را نه تنها به درون روح فرد، بلکه به درون روح یک ملت و فرهنگ آن، به درون روح یک طبقه، یک اجتماع،یک نژاد راهبر می­شود[۵].»

بیشتر دانشجویان رشته بازیگری با صداهایی که دارند گذران می­کنند، صدایی که به ندرت تغییر می­کند،این صدا را می­توان بهتر کرد یا بدتر کرد. اما از آنجا که این صدا آلت موسیقی بازیگر شمرده می­شود وطیفة اوست که به نواختن صحیح آن همت کند. این رساله پیشنهادها و تمرین­هایی برای تولید و نواختن صدا در بر دارد.بازیگران دانشجو و تازه کار باید مطالبات هنر خویش را که عبارت از ذکاوت ، هوش، قوه­ی تخیل وبیان تربیت شده است بشناسند و از حوزه­های اساسی پژوهش یعنی موسیقی، نقاشی، نگارش و مطالعه آگاه باشند.

از دیگر اهدافی که ضمن نگارش این رساله دنبال می­شده این است که تمرین­های آن هم در کلاس و هم به هنگام تمرین نمایشنامه به راحتی، البته زیر نظر مربی مجرب، قابل استفاده باشد. اما بازیگر علاقه­مند, به تنهایی نیز می­تواند در تمرین­های روزانه خود از آنها استفاده کند یا آنها را مبنا قرار دهد. آنچه باید بر آن تاکید گذارم این است که تمرین­ها به ویژه تمرین­های تنفسی- دم و بازدم- باید به درستی فراگرفته شوند. بازیگر تا سرآغاز این دو مرحلة اساسی را عملاً به درستی نیاموخته است همچنان به وجود مربی­ای که او را راهنمایی کند نیاز خواهد داشت.

هنگام شروع، تمرین را با ذهنی راحت و بدنی بدون گرفتگی آغاز کنید. نخستین توصیه­ای که در ارتباط با راحتی بدن[۶] در هر بحث مربوط به آموزش بیان و بازیگری مطرح می­شود این است که بدن منقبض در بیننده ایجاد انقباض می­کند. جز این، انقباض برای خود شخص نیز مشکلاتی از بابت تولید صدا بوجود خواهد آورد. در هر حال مراحل مربوط به راحتی بدن، گرم سازی اندامهای صوتی، تنفس، جای دهی صدا، رساندن صدا را مقدمتاً با استفاده از تمرین­های ارایه شده پشت سرگذارده و سپس وارد مرحلة تمرین روی اندامهای صوتی شوید و آنگاه کار روی متون را آغاز کنید. برای این مرحله قطعاتی از تراژدی­ها و کمدی­های یونان و رم را به عنوان شروع کار با متن برگزیده­ایم، و سپس در ادامه با قطعاتی منتخب از آثار نمایشی دوره­ی رنسانس انگلیس و فرانسه تمرین را پی خواهیم گرفت و سرانجام قطعاتی از متون نمایشی قرن بیستم را با توجه به تغییراتی که زبان تأتر دستخوش آن گردیده است خواهیم آزمود. اشعار و قطعاتی منثور نیز از سرایندگان و نویسندگان گذشته و معاصر ایران در مجموعه­ی تمرین گنجانده شده است تا به دور از دغدغه­های مربوط به شخصیت، روی ساختار جمله، معانی و مواد صدا متمرکز شوید. این نمونه اشعار به اندازه­ی صحنه­های نمایشی مهم­اند چرا که با به کارگرفتن واژه‌های خاص، فضای حماسی، عرفانی و غنایی خاص خود را ایجاد می­کنند و انتقال این فضاها از طریق صدا می­تواند تجربه­ای  همسنگ انتقال صوتی کنش صحنه­ای باشد. از رهگذر این تمرین و تربیت تدریجی بیان قابلیت­های گویشی و نگارشی زبان فارسی و قابلیت های موسیقایی این زبان را که نشانه ملیت و فرهنگ ملی ما شناخته می­شود می­توان متجلی نمود، و این خود وظیفه­ای است که به ویژه دست اندرکاران هنرهای نمایشی نباید آنرا از یاد ببرند.

جا دارد به انگیزه مهمی اشاره کنم که در نگارش این رساله نقش داشته است: کمبود شدید مطالب نظری و عملی راهنما در این زمینه، و همچنین توصیه­ی بسیاری از دوستان و دانشجویان، و علاقه­ای که شخصاً نسبت به موضوع احساس می­کردم. خوشبختانه دسترسی به منابع معتبر در زمینه صدا و بیان و نیز تجربه­ای که عملاً از کار گروهی کسب کرده بودم راه را روشن­تر بر من نمودار ساخت تا کار نگارش با لغزش کمتر پیش برود. با اینهمه خالی از کمبود نمی­تواند بود. امید آن دارم که از نقطه­نظرهای آزمودگان راه آگاه و بهره­مند شوم.



[۱] – دانیل می­یر دینکگراف در کتاب “رویکردهای بازیگری” (راتلج،۲۰۰۱،ص۱۶۳) به نقل از آلیسون هاج نویسنده­ی کتاب “تربیت بازیگر در قرن بیستم” مینویسد: تربیت بازیگر بی نظیرترین پدیدة تأتر در قرن بیستم است.

[۲] – در بخش ضمیمه پیرامون زمانبندی (rate, tempo, rhythm) به طور مشروح سخن خواهیم گفت.

[۳] -“الک گینس” بازیگر شهیر تأتر و سینما می­گوید” من نمی­دانم بازیگری خوب چیست، اما مطمئنم هر کس آن را ببیند به راحتی تشخیص خواهد داد.” به نقل از کتاب “بازیگری” نوشته جان هاروپ، انتشارات راتلج-۱۹۹۴

[۴] -my life in art, c.Stanislavsky, translated by , j,j, Rabins, Mardian books, N,Y.1956,p,517

[5] -Pink, Judith Thompson, Postcolnial Plays, Routledge, 2001, P.8

[6]-  Relaxation.

 

تاریخچه

چشم انداز تاریخی صدا و بیان[۱]:

به منظور بررسی اصول و قواعدی که از دیرباز چراغ راه بازیگران بوده است تا آنان بتوانند روی صحنه تکلم کنند و قوه­ی ناطقة خود را به قصد ایجاد گونه­ای ارتباط مطلوب و معین مورد استفاده قرار دهند، ابتدا لازم است توجه خود را با دقت تمام به علم معانی بیان[۲] (یا فن خطابه) معطوف سازیم تا راه درازی را که مقوله­ی صدا وبیان-انتقال صوتی- در تاریخ نمایش، و خارج از این حوزه، پیموده و تغییراتی را که متقبل شده است بهتر باز شناسیم.

معانی بیان فنی است عملی و مبتنی بر تمهید و قواعد واقعی توأم با نظریه­ای کلی در خصوص آنچه به طور محسوس در فرآیند تکلم رخ می­دهد و اینکه چگونه مردم نسبت به روش­های گوناگون بیان[۳]، عضلانی، زیبایی شناسانه، و عاطفی واکنش می­دهند. معانی بیان برای قدما به طور کلی عبارت بود از فن تکلم و نگارش[۴] .”ارسطو”اعتقاد داشت معانی بیان فنی است که همه آدمان آنرا بکار می­بندند چرا که همة آدمیان درگیر بحث و انتقاد می­شوند،در مظان اتهام قرار می­گیرند و به دفاع می­پردازند. برخی به طور تصادفی، و برخی با روشی کاملاً آگاهانه و سنجیده[۵].” همانطور که میدانیم ارسطو در کتاب فن شعر به منظور مطالعه­ی چگونگی بیان اندیشه به صورت کلام ما را به معانی بیان ارجاع می­دهد. بخش اعظم نظریه­ی خطابت نزد ارسطو و سایر منتقدین(از جمله کوئینتلیان[۶]،سیسرو[۷]،…) به یکسان هم برای فن نگارش نثر و هم شاعری قابل اجرا است. ارسطو خود ناقد تیز دندان مربیان حرفه­ای معانی بیان بود زیرا آنان چه در مجالس عمومی و چه در دادگاهها بر جزئیات فنی خطابه تمرکز می­کردند، آنان جوهرة موضوع اشان را که عبارت از بررسی راههای متقاعد ساختن بود از دست میگذاشتند، و نادیده می­گرفتند که خطابت سنجیده یا سیاسی یک شکل متعالی هنر ایشان محسوب می­شد. خطابت گونه­ای کتاب بود که خطبا می­نگاشتند. شاید بتوان گفت گونه­ای آموزش که “سقراط” بر شالوده­ای بیشتر فلسفی در مکتب­اش به آن می­پرداخت. این آموزش تلویحاً پاسخی است به اتهامات “افلاطون”، زیرا آموزش مزبور تأکید داشت بر اینکه معانی بیان هنر است، و هنری مفید.

“ارسطو” عقیدة خود را پیرامون معانی بیان اینگونه بسط می­دهد:حقیقت و عدالت نیرومند­تر از متضادهای خود هستند و اگر کسانی که از آنها دفاع می­کنند به واسطه تصمیمات غلط دچار شکست شوند  نکوهش متوجه ایشان است چرا که معانی بیان را نادیده گرفته­اند. حتا دقیق­ترین معرفت نخواهد توانست کسی را قادر سازد تا جمعی را متقاعد سازد، زیرا هنگام صحبت با آنان شخص باید نظر به فرضیات عام با آنان بحث کند. حمایت از خود در برابر مشت­های دیگری خجلت ندارد،چرا دفاع کردن از خود در برابر کلمات شرم داشته باشد؟ به یقین، توانایی برای سخن گفتن می­تواند در برابر مقاصد شیطانی مفید افتد[۸].. . فلاسفه میان پیشه­ی نقال و پیشه­ی خطیب نیز مشابهتی می­دیده­اند، از جمله سقراط که پیشه (تخنه) را اینگونه تبیین می­کند:«فهم اندیشة شاعر و همچنین کلمات، زیرا نقال باید اندیشة شاعررا برای مخاطبین­اش تفسیر کند[۹].» معتقد بودند که شاعر[۱۰] تب و تاب درون خود را به نقال منتقل می­سازد و نقال نیز به نوبة خود آنرا به شنونده­گانش انتقال می­دهد. افلاطون در رسالة گرگیاس[۱۱] توجه خود را به مربیان جدید فن نثر نویسی، یعنی سخن دانان و عالمان علم بدیع معطوف می­سازد.او در این رساله به بررسی پیشة (تخته) ایشان می­پردازد. سر انجام این بحث به این نتیجه می­رسد که چنانچه فن نثر نویسی پیشه شمرده شود پس باید متضمن معرفت ویژه­ای باشد.اما این معرفت چیست؟ گرگیاس بر آن می­شود تا به تبیین معانی بیان بپردازد، ونهایتاً می­گوید معانی بیان فن متقاعد ساختن است. آنگاه سقراط دوگونه متقاعد سازی را متمایز می­سازد:«یکی از آندو بر اساس معرفت است و چیزی را می­آموزاند، و دیگری صرفاً مردم را نسبت به چیزی به مرحلة باور می­رساند و مستلزم هیچ معرفتی در شخص متقاعد سازنده نیست. این آخری همان متقاعد سازی خطیب است، و از آنجا که خطیب به موضوع متضمن درست و نادرست می­پردازد بسیار مهم است[۱۲].»

معانی بیان کلاسیک دارای پنج بخش به قرار زیر بوده است: ابداع[۱۳] ،ساماندهی،[۱۴] بلاغت[۱۵] ، یادسپاری[۱۶] ، انتقال صوتی[۱۷]. در مرحلة نخست خطیب یا سخنور به بررسی موضوع مورد نظر خود می پرداخت و در مرحلة دوم جزییات آنرا آرایش و سامان می­داد، در سومین مرحله شکل کلامی معینی برای آن تعیین می­کرد و در مرحلة  چهارم آنرا به یاد می­سپرد،و سرانجام به مخاطبین خود منتقل می­ساخت. در طول قرون متمادی کاربرد معانی بیان و خطابه، مرحله بلاغت، یعنی یافتن شکل کلامی مناسب برای سخنوری بحث برانگیزتر از مراحل دیگر بوده است. چرا که همواره سخنگو در تلاش می­بود تا با بکار بردن سبک آراسته­ای ویژگی فردی خود را به رخ مخاطب بکشد. فهم اینکه چرا معانی بیان و فن سخنوری در یونان باستان تابدین پایه و منزلت رسید دشوار است. عقیده بر این است که:” از آنجا که خواندن و نوشتن مشکل و تخصصی بود، جامعه یونان بر بیان شفاهی تکیه کرد. در نتیجه، معانی بیان نقش محوری در تعلیم و تربیت این جامعه ایفا کرد، جامعه­ای که درآن پس از آموزش خواندن، نوشتن، ریاضیات، موسیقی و ژیمناستیک، پسران در سن چهارده سالگی به مدرسه معانی بیان فرستاده می­شدند تا مبانی نظری سخنرانی را تعلیم ببینند و مهارت­های عملی را در این زمینه کسب کنند. برخورداری از چنین مهارتی نشانة هوشمندی و موجب تشخص و مباهات در این جامعه اشرافی که عموماً باور داشتند سخن و سخنوری نشانة خرد است، بود.»[۱۸] میتوان گفت اصول تکلم مؤثر روی صحنه از سال ۴۰۰ پیش از میلاد و با ارسطو منشاء یافت، هموکه “فن شعر” و معانی بیان وی مبانی شکل و کارکردهای تراژدی در تأتر را تبیین نمود. او معانی بیان را مهارتی می­داند «که توسط آن در می­یابیم چه چیز بنا به تعبیر ما در ارتباط با یک موضوع مؤثر واقع خواهد شد تا اعتقاد شنونده کسب شود.» [۱۹]این نکته از نظرز ارسطو از اهمیت ویژه­ای برخوردار بود، نه فقط از بابت سخنوری، بلکه بعدها به خاطر تعمق در کل فرآیند تأثیر سخن برمخاطب در تمدنهای بعد، و در دوره­های بعد در عرصه نمایش. منظور ارسطو از “اعتقا‌د” طرح هیجانات[۲۰] یا عواطف[۲۱] مناسب بود.  وی خاطر نشان می­سازد انتخاب واژه­ها و تسلط بر صدا و ریتم باید متناسب با یکدیگر باشند. و همین نکته می­رساند که ارسطو از مسایل معطوف به جلب اعتماد مخاطب از طریق بلاغت به خوبی آگاه بوده است.به سخن دیگر، محتوا در زمینة مربوطه بهترین راهنما برای شکل یا روش سخن گفتن بود. یکی از انتقال­های صوتی مناسب برای بازیگر از”فعل” یا کنش معانی بیان سرچشمه می­گرفت، فعلی که می­طلبید صدا،بیان چهره، اطوار و نمود بدن با متن و محتوا هماهنگ باشد و منش آنرا آشکار سازد.

تأثیر معانی بیان و صدای خوش در یونان باستان از وجوه بسیار مورد توجه بود. این امر تا اندازه­ای به دلیل شوکت و عظمت تأترهای فضای باز و طبیعت نکته سنج تماشاگران بود و تا اندازه­ای نیز به دلیل ماهیت شعری و اپرا گونة تراژدی­های یونانی که می­طلبید بازیگر دارای ­توان تک خوانی باشد و هم بتواند آواز بخواند. «از بازیگران انتظار می­رفت به خوبی تکلم کنند، و آهنگ صدای خود را به منظور انتقال عواطف شخصیت مورد استفاده قرار دهند. بازیگران بزرگ،نظیر اسپوس[۲۲] به خطبای بلند آوازه عصر خود گوش می­سپردند تا قدرت انتقال صوتی و اطوار خود را بهبود بخشند.»[۲۳] تمامی این­ها به این سبب وجود داشتند تا تماشاگران بتوانند در سراسر آن تأترهای بس عظیم کلمات را بخوبی بشنوند.



[۱] -Vocal Delivery

[2] – rhetor  با املاء یونانی                  چند معنا از آن مستفاد میشد: معلم معانی بیان، خطیب و فن بکار بردن زبان به منظور متقاعد ساختن دیگران در خطابه .

[۳] -Expression.

[4] -Literary Terms, A.Cuddon,Penguin,1984,P 570

[5] – The Greek and Roman Critics, G.Grube,Methuen,1966,p.92

[6] -Marcus. Fabius.  Quintilian  خطیب نامدار رمی، قرن اول بعد از میلاد.ن.گ.پانویس ص ۱۴

[۷] -Marcus. Tullius. Cicero، نویسنده، رجل سیاسی و خطیب نامدار رمی، ۴۳-۱۰۶ بعد از میلاد

[۸] The Greek and Roman critics, A.Grube,Methuem,1968,p.93

[9] -ibid,p.48

[10] -poet

[11] Gorgias ((یکی از رساله های مهم افلاطون

[۱۲] -The Greek and Roman critics,p.49

[13] -inventio.

[14] -dispositio.

[15] elocutio

[16] memorio

[17] – audio/pronanciato

[18] Voice in modern theatre, Jacqueline Martin,Routladge,1991,p.7

[19] -Ibida, p.9

[20] -Passion.

[21]-Emotion

[22] -Aesopus.

[23] -Approaches to Acting , daniel dinkgrafe, continuum, 2001,p.9

120,000 ریال – خرید

تمام مقالات و پایان نامه و پروژه ها به صورت فایل دنلودی می باشند و شما به محض پرداخت آنلاین مبلغ همان لحظه قادر به دریافت فایل خواهید بود. این عملیات کاملاً خودکار بوده و توسط سیستم انجام می پذیرد.

 جهت پرداخت مبلغ شما به درگاه پرداخت یکی از بانک ها منتقل خواهید شد، برای پرداخت آنلاین از درگاه بانک این بانک ها، حتماً نیاز نیست که شما شماره کارت همان بانک را داشته باشید و بلکه شما میتوانید از طریق همه کارت های عضو شبکه بانکی، مبلغ  را پرداخت نمایید. 

مطالب پیشنهادی:
  • مقاله هنر بازیگری
  • مقاله تئاتر و سینما
  • برچسب ها : , , , , , , , , , , , , , ,
    برای ثبت نظر خود کلیک کنید ...

    براي قرار دادن بنر خود در اين مکان کليک کنيد