فضا در هنرهای تجسمی

فضای تجسمی

مفهوم فضا در هنر تجسمی با توجه به فاصله ها و ابعاد، اجزا و عناصر بصری یک اثر معنا پیدا می کند. به این ترتیب سازمان دهی فضای تجسمی معمولاً با معنی درک مکان، زمان و اشیا و ارتباط آن ها با یکدیگر انجام می شود. با وجود عناصر بصری و روابط میان آنهاست که می توان از فضا، شکل فضا، فضای مثبت ،فضای منفی ، فضای پر و فضای خالی سخن گفت . بنابراین وقتی از فضای یک اثر سخن به میان می آید، تأثیرات کلی اثر در همه ابعاد مادی و محتوایی آن مورد نظر می باشد.

فضاسازی در آثار هنرمندان را می توان به چند دسته تقسیم کرد:

فضای سه بعد نما ( واقع گرا) ، فضای دو بعد نما (غیرواقع گرا) ، فضای همزمان (تلفیقی) و فضای وهمی که در زیر هر یک را به طور خلاصه شرح می دهیم.

  الف) فضای سه بعد نما( واقع گرا) :

در این روش برای نمایش فضای سه بعدی به روی سطح دو بعدی از سه بعد نمایی ( پرسپکتیو) و تجسم عمق و نشان دادن دوری و نزدیکی استفاده می شود.سه بعد نمایی که معمولاً در آثار نقاشی واقع نما دیده می شود به روش های زیر انجام می گیرد:

۱- تغییر اندازه

۲ – تغییر رنگ و تیرگی

۳ – تغییر وضوح

  ب) فضای دو بعد نما (غیرواقع گرا):

ممکن است بدون آنکه قصد واقع نمایی از طبیعت در میان باشد، هنرمند به ایجاد فضا و عمق تجسمی بپردازد. همانند آنچه در آثار گرافیکی و انتزاعی صورت می گیرد. در این روش ایجاد عمق و فضای بصری به روش های زیر انجام می شود :

۱ – تغییر اندازه شکل های مشابه به صورتی که برخی از آن ها کوچکتر از برخی دیگر ترسیم و دیده شوند.

۲ – تغییر تیرگی یا رنگ به صورتی که برخی از اشکال تیره تر و برخی روشن تر ترسیم شوند.

۳ – شفاف نمایی و روی هم قرار گرفتن شکل ها می تواند عمق فضایی ایجاد کند.

۴ – تغییر وضوح و بافت شکل ها نیز می تواند عمق بصری ایجاد کند.

۵ – ترسیم یک شکل از چند زاویه ی مختلف و یا تغییر شکل و تغییر جهت دادن آن می تواند عمق فضایی را به وجود آورد.

  ج) فضای همزمان (تلفیقی):

در برخی از آثار نمایش فضای تجسمی به صورت تلفیقی از فضاسازی واقع نما و دو بعد نما صورت می گیرد. در این روش هنرمند بدون رعایت قواعد واقع نمایی در کل اثر ، ساختار ترکیب خود را از مکان های مختلف به صورت موازی و به طور همزمان شکل می دهد.

  د) فضای وهمی :

در برخی از آثار تجسمی هنرمند فضای بصری را طوری با استفاده از نمایش عناصر و شکل های واقع نما به وجود می آورد که در عین حال وهمی و غیرواقعی جلوه می کند. این شیوه از فضاسازی در آثار هنرمندان رمانتیک، نمادگرا و سورئالیست بسیار دیده می شود. نمایش این فضاها که جنبه ای خیالی و ذهنی دارد اگر چه توسط قوه خیال قابل تجسم است اما در واقعیت و به طور طبیعی نمی تواند اتفاق بیفتد یا وجود داشته باشد.

انجام صحیح هیچ عملی، بدون آغاز از مبادی درست، شناخت روش­های مطلوب و آگاهی از جوانب نظری و عملی موضوع امکان پذیر نیست. کتاب حاضر سودای برداشتن گامی کوچک در زمینه یکی از مباحث بنیادی معماری، یعنی مناسبات میان معنا و معماری را درسر دارد؛ این طفل نوپا محتاج دست گیری تمامی استادان و صاحب نظران است. بدین منظور سه مقاله دانشگاهی معتبر در زمینه­های ذیل مورد انتخاب و ترجمه قرار گرفتند. مقالات از سه حوزه مختلف برگزیده شده­اند که در جهت اهداف این مجموعه، پیوستگی خاصی دارند:

هدف هنر آفرینش فضایی عینی یا ذهنی است. این فضا می‌‌تواند حاصل از یک تابلو نقاشی، یک نوای موسیقی، اثری حجمی و تندیس‌‌گونه، اثری اجرایی یک اثر معماری یا هر اثر هنری دیگر باشد. استفاده از این قابلیت هنر در فضا‌های عمومی و مردمی و در تعامل با معماری و طراحی شهری و نیز مسائل اجتماعی، اقتصادی و سیاسی، می‌‌تواند تاثیرات بسزایی در ماهیت و حس فضایی ـ مکانی فضاهای عمومی شهر داشته باشد.

شهر بستر و مکانی برای زندگی است، از این‌رو می‌توان تعامل و ارتباط هنر با شهر و فضاهای آن را در همین نکته جست‌و‌جو کرد. کم نیستند شهرهایی که به صورت نسبی پاسخگوی نیازهای رفاهی شهروندان می‌باشند، اما از معنویتی که لازمه شهر و فضای شهری است، برخوردار نیستند. آسایش زندگی در شهر را می‌‌توان در تامین نیازهای روزمره مردم تعریف کرد، “اما غنای زندگی هنگامی پدید می‌‌آید که معنویت هنری در شهر، محیط های شهری و فضاهای همگانی فراهم باشد.”

چنین معنویتی را، می‌‌توان در انواع آثار هنری که قابلیت ارائه در فضاهای عمومی را دارند، مشاهده کرد. پرسشی که در این میان مطرح می‌‌شود، این است که، کدام نوع هنر قابلیت حضور در شهر و فضاهای همگانی و عمومی را دارد؟ فرض کنیم به جای آنکه آثار هنری در قالبی خاص و به صورت حفاظت‌شده داخل گالری‌‌ها و موزه‌‌ها باشند و سعی در دعوت و جذب مردم (از کوچه، خیابان، بازار و …) به داخل موزه‌‌ها و گالری‌‌ها و البته در زمان‌‌هایی خاص و همراه پرداخت هزینه‌‌هایی باشیم، این رابطه معکوس شود و خود آثار هنری به میان توده مردم و فضاهای شهری آورده شوند و در فضاهایی عمومی (و البته مطابق با معیارهایی) در دسترس و در معرض دید عموم باشند، در این صورت می‌‌توان چنین آثاری را در قالب عنوان کلی “هنر عمومی یا مردمی” (Public Art) معرفی کرد.

“هنر عمومی یا مردمی” در واقع می‌‌تواند هر نوع اثر هنری‌ باشد. البته، با آثار هنری‌‌ای که در یک مکان عمومی همچون موزه، گالری یا هر مکان همگانی دیگر (که نمایش آثار، تحت شرایط و ضوابطی است) به نمایش در می‌‌آیند و همچنین با آثاری که در مجموعه‌‌های هنری شخصی نگهداری می‌‌شوند، می‌‌تواند متفاوت باشد. بایستی توجه داشت که، عنوان “هنر عمومی” دلیلی بر “فاقد ارزش هنری بودن اثر” نیست، چرا که چنین آثاری که تحت عنوان کلی “هنر عمومی” شناخته می‌‌شوند، می‌‌بایست علاوه بر ویژگی‌‌های زیبایی‌‌شناسانه و هنری، به دلیل قرارگیری در مکان‌‌هایی که صرفا مخاطب خاص ندارند بلکه با توده مردم مواجه هستند، سعی در افزایش سواد بصری و حس زیبایی‌شناسانه مخاطبان خود نیز داشته باشند.

این آثار برای همگان و عموم مردم و معمولا طی روندی مردمی و عمومی (از طریق نظرخواهی یا هر روش دیگر) انتخاب و سفارش داده می‌شوند، که در این میان گروهی (متشکل از افرادی با تخصص‌‌های مربوط) وظیفه انتخاب هنرمند، محل قرارگیری، نوع اثر هنری و نیز طول عمر اثر (ممکن است آثاری به صورت موقتی ساخته و اجرا شوند) را دارند. هزینه آن نیز، از طریق بودجه عمومی تامین می‌‌شود (نه لزوما شخصی) تا بدین طریق میزان مشارکت مردم در نگهداری و احساس مسئولیت در قبال اثر نیز افزایش یابد.

همان‌‌طور که هنر در قالب‌ها و فرم‌‌های مختلفی ارائه می‌‌شود، آثاری هم که تحت عنوان “هنر عمومی” ارائه می‌‌شوند، می‌‌توانند در انواع فرم‌های هنری به نمایش در آیند. البته در این خصوص هدف از ایجاد اثر، میزان ماندگاری (دائمی یا موقت) و نیز محل قرارگیری اثر از جمله مواردی است که در نحوه و فرم ارائه اثر هنری تاثیرگذار می‌‌باشند. چنین آثاری می‌‌توانند برگرفته از ویژگی‌های خاص محل قرارگیری یا اثری ترکیبی باشند، همچنین می‌‌توانند به عنوان اثری یگانه به وجود آیند یا اینکه تعداد بسیاری از آن در مکان‌‌های مختلف ایجاد نمود.

نکته‌ای که باید به آن توجه نمود، این است که چنین آثاری تنها در قالب مجسمه‌‌های درون میادین یا پارک‌ها یا بیل‌بوردهای تبلیغاتی مطرح نمی‌‌شوند. برخی از فرم‌هایی که می‌توان اثری را به عنوان “هنر عمومی” ارائه نمود، عبارتند از:

ـ بناهای یادمانی

ـ مجسمه و تندیس به صورت حجم سه‌‌بعدی یا تراشیده شده،‌ نقش برجسته،‌ تندیس متحرک، الکترونیکی، نوری، تصویری، انتزاعی و به هر شکل و از هر نوع ماده‌ای (material)

ـ موزاییکی شامل معرق‌‌کاری،‌ حکاکی، کنده‌‌کاری و دیوارنگاری

ـ آب در قالب آب‌‌نما، فواره و …

ـ هنرهای زیبای دست‌‌ساز به صورت سفالی، الیافی، پارچه‌‌ای، چوبی، فلزی، پلاستیکی یا شیشه‌‌های رنگی

ـ هنرهای تصویری ترکیبی به صورت عکس، فیلم یا تابلوهای دیجیتالی

ـ آثار اینیستالیشن (Installation)

ـ عناصر خاکی یا زیست‌محیطی (هر اثر هنری که با کندن یا خاکریزی یا کاشتن گیاه به الگوهای مختلف ایجاد شود.)

ـ عناصر زینتی، آذینی یا عملکردی

ـ طراحی و نقاشی روی دیوار

علاوه بر فرم و گونه هنری این آثار، معیارهایی نیز برای نمایش و ارائه آثاری که به عنوان “هنر عمومی” مطرح می‌‌شوند، می‌‌توان برشمرد؛

ـ چنین آثاری می‌‌بایست به طور روشن و مشخص، ویژگی‌‌های یک اثر هنری را داشته باشند.

ـ آثار هنری که در فضاهای عمومی داخلی به نمایش در می‌‌آیند، می‌‌بایست به طور علنی قابل دسترس باشند؛ طوری که دست‌کم در طول ساعات فعالیت عادی ساختمان و بدون نیاز به تهیه بلیت یا کسب اجازه، بتوان آن را مشاهده کرد.

ـ آثار هنری که در فضاهای عمومی بیرونی به نمایش گذاشته می‌‌شوند، می‌‌بایست در طول ۲۴ ساعت شبانه‌‌روز برای عموم قابل دسترس باشند، یا اگر این آثار در محل خاصی همچون یک پارک قرار گرفته‌‌اند،‌ می‌‌بایست در طول زمان فعالیت عمومی آن مکان در دسترس همگان باشند.

ـ چنین آثاری نمی‌‌بایست مقابل بازشوها، راه‌‌های ورود و خروج و مسیر عبوری قرار گرفته و سبب مسدود شدن مسیر شوند، مگر اینکه اینچنین تغییری به عنوان ویژگی خاص نمایشی یا طراحی اثر هنری باشد.

ـ چنانچه این آثار در مکانی ویژه و خاص قرار می‌گیرند، نمی‌بایست لنداسکیپ و عوامل بازدارنده‌‌ای مانع از دیده شدن اثر شوند، یعنی می‌‌بایست بلاواسطه قابل دیده شدن باشند یا در جایی قرار بگیرند که قابلیت دیده شدن توسط مردم بسیاری را داشته باشند.

ـ چنین آثاری می‌‌بایست به طور موثری بر حضور پیاده، منظر خیابان و منظر شهری مکانی که در آن قرار می‌گیرند تاثیرگذار باشند.

ـ همچنین این آثار می‌‌توانند مکانی که در آن قرار می‌‌گیرند را، به فضایی برای تجمع و حضور مردم تبدیل نمایند و سبب افزایش و رونق فعالیت‌‌های آن مکان شوند.

در نهایت می‌‌توان گفت که با استفاده از انواع فرم‌‌های هنری و توجه به معیارهای طراحی و بصری چنین آثاری، فضاهایی همچون پارک‌‌ها، میدان‌‌ها، خیابان‌‌ها، پل‌‌ها، مکان‌‌های تاریخی و یادمانی و بسیاری فضاها و مکان‌‌های دیگر که مردم در آنها حضور دارند یا فعالیت می‌‌کنند یا به عنوان مسیر عبوری می‌باشد، را مکانی برای اجرا، نمایش و قرار دادن آثار ‌”هنر عمومی” اختصاص داد. البته تمام این موارد، بایستی با توجه به اصول معماری و طراحی شهری و هنری مربوط اجرا شوند تا از این تعامل هنر، معماری و شهرسازی، در جهت هرچه مردمی‌‌تر کردن فضاهای شهری و افزایش میزان حضور و مشارکت مردم در امور مربوط به شهر استفاده کرد.

فضا یکی از موضوعات معماگونه به عنوان مورد توجه انسان بوده است. “همه جا فضاست” و همه چیز در فضا قرارگرفته و همین امر مطالعه این موضوع را بسیار دشوار ساخته است. آدمی نیز پیوسته در فضاهای گوناگون به سرمی برد

و گریزی از آنها ندارد. اما انسان هنرمند فضا و مکان‌ساز نیز محسوب می‌شود و پیوسته فضاهای گوناگونی خلق می‌کند. فضای شهری، باغی، معمارانه، تجسمی و مجازی بخشی از فضاهای هنری هستند که موضوع بسیاری از مطالعات شاخه‌های گوناگون علمی قرارگرفته‌اند.

نشانه‌شناسی فضا و مکان از نخستین موضوعهای تخصصی در این رشته محسوب می‌گردد، چنان‌که امروزه این نشانه‌شناسی دارای تألیفها، سنتها و مؤلفان شناخته‌شده چشمگیری است. گرایشهای گوناگون نشانه‌شناسی هر یک بخشی از فعالیتهای خود را به موضوع فضا و مکان اختصاص داده‌اند. از نشانه‌شناسی ساختارگرا تا پساساختارگرا و نیز مکتبهای گوناگون مسکو- تارتو و پاریس همگی نسبت به موضوع مهم فضا و مکان حساس بوده‌اند. همچنین فضاهای هنری و به‌طور کلی نگرش به فضا نزد هنرمندان برخاسته از فرهنگهای آنهاست. بر همین اساس، فضا و مکان نه فقط نشانه‌ای فرهنگی است، بلکه این موضوع با نشانه‌شناسی و مطالعات فرهنگی نیز ارتباطی تنگاتنگ پیدا می‌کند.

   گروه نشانه‌شناسی فرهنگستان هنر بر آن است تا هفتمین هم‌اندیشی سالانه خود را به “نشانه‌شناسی فضا و مکان” به‌ویژه در فرهنگ و هنر ایرانی اختصاص دهد. به همین منظور با توجه به محورهای زیر، از کلیه استادان و کارشناسان این حوزه برای همکاری و نگارش مقاله دعوت به عمل می‌آید:

–    تاریخچه و دستاوردهای نشانه‌شناسی فضا و مکان؛

–    مطالعه فضاهای هنری ایرانی- اسلامی با رویکرد نشانه‌شناختی؛

–    گونه شناسی فضا و مطالعه مقایسه‌ای با رویکرد نشانه‌شناختی؛ ‌

–    فضاهای کلامی و فضاهای تجسمی، معمارانه، نمایشی و موسیقایی؛

–    روابط بینافضایی مرتبط با هنر؛

–    فضاهای هنری و خوانش نشانه‌شناختی؛

–    فضا و زمان در آثار هنری؛

–    فضا، مکان و فرهنگ؛

–    استعاره و مکان.

فضا در هنرهای تجسمی

واژه‌ای است که در زمینه‌های متعدد و رشته‌های گوناگون از قبیل فلسفه ، جامعه‌شناسی ، معماری و شهرسازی بطور وسیع استفاده می‌شود. لیکن تکثّر کاربرد واژه فضا به معنی برداشت یکسان از این مفهوم در تمام زمینه‌های فوق نیست، بلکه تعریف فضا از دیدگاههای مختلف قابل بررسی است.

مطالعات نشان می‌دهد با وجود درک مشترکی که به نظر می‌رسد از این واژه وجود دارد، تقریباً توافق مطلقی در مورد تعریف فضا در مباحث علمی به چشم نمی‌خورد و این واژه از تعدد معنایی نسبتاً بالایی برخوردار است و تعریف مشخص و جامعی وجود ندارد که دربرگیرنده تمامی جنبه‌های این مفهوم باشد. فضا یک مقوله بسیار عام است. فضا تمام جهان هستی را پر می‌کند و ما را در تمام طول زندگی احاطه کرده‌ است و … .

فضا ماهیتی جیوه مانند دارد که چون نهری سیال ، تسخیر و تعریف آن را مشکل می‌نماید. اگر قفس آن به اندازه کافی محکم نباشد، به راحتی به بیرون رسوخ می‎کند و ناپدید می‌شود. فضا می‌تواند چنان نازک و وسیع به نظر آید که احساس وجود بعد از بین برود (برای مثال در دشتهای وسیع ، فضا کاملاً بدون بعد به نظر می‌رسد) و یا چنان مملو از وجود سه بعدی باشد که به هر چیزی در حیطه خود مفهومی خاص بخشد.

با اینکه تعریف دقیق و مشخص فضا دشوار و حتی ناممکن است، ولی فضا قابل اندازه‌گیری است. مثلاً می‌گوییم هنوز فضای کافی موجود است یا این فضا پر است. نزدیکترین تعریف این است که فضا را خلأی در نظر بگیریم که می‌تواند شیء را در خود جای دهد و یا از چیزی آکنده شود. نکته دیگری که در مورد تعریف فضا باید خاطر نشان کرد، این است که همواره بر اساس یک نسبت که چیزی از پیش تعیین شده و ثابت نیست، ارتباطی میان ناظر و فضا وجود دارد. بطوری‌ که موقعیت مکانی شخص ، فضا را تعریف می‌کند و فضا بنا به نقطه دید وی به صورتهای مختلف قابل ادراک می‌باشد.

سیر تحول تاریخی مفهوم فضا

فضا مفهومی است که از دیرباز توسط بسیاری از اندیشمندان مورد توجه قرار گرفته و در دوره‌های مختلف تاریخی بر اساس رویکردهای اجتماعی و فرهنگی رایج ، به شیوه‎های گوناگون تعریف شده است. مصریها و هندیها با اینکه نظرات متفاوتی در مورد فضا داشتند، اما در این اعتقاد اشتراک داشتند که هیچ مرز مشخصی بین فضای درونی تصور (واقعیت ذهنی) با فضای برونی (واقعیت عینی) وجود ندارد. در واقع فضای درونی و ذهنی رویاها ، اساطیر و افسانه‌ها با دنیای واقعی روزمره ترکیب شده بود.

آنچه بیش از هر چیز در فضای اساطیری توجه را به خود معطوف می‌کند، جنبه ساختی و نظام یافته فضاست، ولی این فضای نظام یافته مربوط به نوعی صورت اساطیری است که برخاسته از تخیل آفریننده‌ می‌باشد. در زبان یونانیان باستان ، واژه‌ای برای فضا وجود نداشت. آنها بجای فضا از لفظ مابین استفاده می‌کردند. فیلسوفان یونان فضا را شیء بازتاب می‌خواندند.

افلاطون مسئله را بیشتر از دیدگاه تیمائوس (Timaeus) بررسی کرد و از هندسه به عنوان علم الفضاء برداشت نمود، ولی آن را به ارسطو واگذاشت تا تئوری فضا (توپوز) را کامل کند.

از نظر ارسطو فضا مجموعه‌ای از مکانهاست. او فضا را به عنوان ظرف تمام اشیاء توصیف می‌نماید. ارسطو فضا را با ظرف قیاس می‌کند و آن را جایی خالی می‌داند که بایستی پیرامون آن بسته باشد تا بتواند وجود داشته باشد و در نتیجه برای آن نهایتی وجود دارد. در حقیقت برای ارسطو فضا محتوای یک ظرف بود.

لوکریتوس (Lucretius) نیز با اتکاء به نظریات ارسطو ، از فضا با عنوان خلاء یاد نمود. او می‌گوید: همه کائنات بر دو چیز مبتنی است: اجرام و خلاء، که این اجرام در خلاء مکانی مخصوص به خود را دارا بوده و در آن در حرکت‌اند. در یونان و بطور کلی در عهد باستان دو نوع تعریف برای فضا مبتنی بر دو گرایش فکری قابل بررسی است:

تعریف افلاطونی که فضا را همانند یک هستی ثابت و از بین نرفتنی می‌بیند که هرچه بوجود آید، داخل این فضا جای دارد. تعریف ارسطویی که فضا را به عنوان Topos یا مکان بیان می‌کند و آن را جزئی از فضای کلی‌تر می‌داند که محدوده آن با محدوده حجمی که آن را در خود جای داده است، تطابق دارد. تعریف افلاطون موفقیت بیشتری از تعریف ارسطو در طول تاریخ پیدا کرد و در دوره رنسانس با تعاریف نیوتن تکمیل شد و به مفهوم فضای سه‌بعدی و مطلق و متشکل از زمان و کالبدهایی که آن را پر می‌کنند، درآمد.

• جیوردانو برونو (Giordano Bruno): در قرن شانزدهم با استناد به نظریه کپرنیک ، نظریه‌هایی در مقابل نظریه ارسطو عنوان کرد. به عقیده او فضا از طریق آنچه در آن قرار دارد (جداره‌ها) ، درک می‎شود و به فضای پیرامون یا فضای مابین تبدیل می‌گردد. فضا مجموعه‌ای است از روابط میان اشیاء و آنگونه که ارسطو بیان داشته است، حتماً نمی‎بایست که از همه سمت محصور و همواره نهایتی داشته باشد.

در اواخر قرون وسطی و رنسانس ، مجدداً مفهوم فضا بر اساس اصول اقلیدسی شکل گرفت. در عالم هنر ، جیوتو نقش مهمی را در تحول مفهوم فضا ایفا کرد، بطوری‌که او با کاربرد پرسپکتیو بر مبنای فضای اقلیدسی ، شیوه جدیدی برای سازمان‎ دهی و ارائه فضا ایجاد کرد.

دوره رنسانس

با ظهور دوره رنسانس ، فضای سه ‌بعدی به عنوان تابعی از پرسپکتیو خطی معرفی گردید که باعث تقویت برخی از مفاهیم فضایی قرون وسطی و حذف برخی دیگر شد. پیروزی این شکل جدید از بیان فضا باعث توجه به وجود اختلاف بین جهان بصری و میدان بصری و بدین ترتیب تمایز بین آنچه بشر از وجود آن آگاه است و آنچه می‌بیند، شد.

در قرون هفدهم و هجدهم ، تجربه‌گرایی باروک و رنسانس ، مفهوم پویاتری از فضا را بوجود آورد که بسیار پیچیده‌تر و سازماندهی آن مشکلتر بود. بعد از رنسانس به تدریج مفاهیم متافیزیکی فضا از مفاهیم مکانی و فیزیکی آن جدا و بیشتر به جنبه‌های متافیزیکی آن توجه شد، ولی برعکس در زمینه‌های علمی ، مفهوم مکانی فضا پر رنگتر گشت.

نظریه دکارت

دکارت از تأثیرگذارترین اندیشمندان قرن هفدهم ، در حدفاصل بین دوران شکوفایی کلیسا از یک ‌سو و اعتلای فلسفه اروپا از سویی دیگر ، می‌باشد. در نظریات او بر خصوصیت متافیزیکی فضا تأکید شده‌است، ولی در عین حال او با تأکید بر فیزیک و مکانیک ، اصل سیستم مختصات راست ‌گوشه (دکارتی) را برای قابل شناسایی کردن فاصله‌ها بکار برد که نمودی از فرضیه مهم اقلیدس درباره فضا بود. در روش دکارتی همه سطوح از ارزش یکسانی برخوردارند و اشکال به عنوان قسمتهایی از فضای نامتناهی مطرح می‌شوند. تا پیش از دکارت ، فضا تنها اهمیت و بعد کیفی داشت و مکان اجسام به کمک اعداد بیان نمی‌شد. نقش عمده او دادن بعد کمی به فضا و مکان بود

نظریات لایب‌نیتز و نیوتن

لایب‌نیتز از طرفداران نظریه فضای نسبی بود و اعتقاد داشت، فضا صرفاً نوعی سیستم است که از روابط میان چیزهای بدون حجم و ذهنی تشکیل می‌شود. او فضا را به عنوان نظام اشیای همزیست یا نظام وجود برای تمام اشیایی که همزمان‌ هستند، می‌دید. بر خلاف لایب‎نیتز ، نیوتن به فضایی متشکل از نقاط و زمانی متشکل از لحظات باور داشت که وجود این فضا و زمان مستقل از اجسام و حوادثی بود که در آنها قرار می‌گرفتند.

در اصل ، او قائل به مطلق بودن فضا و زمان (نظریه فضای مطلق) بود. به عقیده نیوتن فضا و زمان اشیایی واقعی و ظرفهایی به گسترش نامتناهی هستند. درون آنها کل توالی رویدادهای طبیعی در جهان ، جایگاهی تعریف شده می‌یابند. بدین ترتیب حرکت یا سکون اشیاء در واقع به وقوع می‌پیوندد و به رابطه آنها با تغییرات دیگر اجسام مربوط نمی‌شود.

نظریه کانت

۱۸۰۰ سال بعد از ارسطو ، کانت فضا را به عنوان جنبه‌ای از درک انسانی و متمایز و مستقل از ماده ، مورد توجه قرار داد. او جنبه‌های مطلق فضا و زمان در نظریه نیوتن را از مرحله دنیای خارجی تا ذهن انسان گسترش داد و نظریات فلسفی خود را بر اساس آنها پایه‌گذاری کرد. به عقیده کانت ، فضا و زمان مسائل مفهومی و شهودی هستند که دقیقاً در ذهن انسان و در ساختار فکری او جای دارند و از ارگانهای ادراک محسوب می‌شوند و نمی‌توانند قائم به ذات باشند.

فضا مفهومی تجربی و حاصل تجارب بدست آمده در دنیای بیرونی نیست. می‌توانیم صرفاً فضا را از دیدگاه انسان تعریف کنیم. فرای وضعیت ذهنی ما ، باز نمودهای فضا به هر شکلی که باشد، معنایی ندارد، چون که نه نشانگر هیچ یک از ویژگیها و مقادیر فضاست و نه نشانی از آنها در رابطه‌شان با یکدیگر. بدین ترتیب و با این دیدگاه آن چه ما اشیای خارجی می‌نامیم، هیچ چیز دیگری جز نمودهای صرف احساسهای ما نیستند که شکلشان فضاست.

دیدگاه هگل

هگل به حقیقت فضا و زمان معتقد نبود. در نظر او زمان صرفاً توهمی است که ناشی از عدم توانایی ما در دیدن کل است. در فلسفه برگسون نیز فضا به عنوان مشخصه ماده از قطع جریانی برمی‌خیزد که حقیقت است. برعکس زمان خصوصیت اساسی زندگی یا ذهن است. به عقیده او زمان ، زمان ریاضی نیست، بلکه تجمع همگن لحظات است و زمان ریاضی در واقع شکلی از فضاست.

از خصوصیات اصول فیزیکی نیوتن قائل بودن وجودی واقعی نظیر وجود ماده برای فضا و زمان است . زیرا در قانون حرکت نیوتنی مفهوم شتاب دیده می شود. لیکن در این نظریه شتاب صرفا مبین ( شتاب با توجه به فضا است. بنابراین اگر بخواهیم شتاب قانون حرکت را به صورت کمیتی با معنی تلقی کنیم ، باید فضای نیوتنی ساکن یا لااقل ناشتابنده در نظر گرفته شود. در مورد زمان هم که به نحوی مشابه در تصور شتاب در کار می آید ، وضع به همین منوال است . نیوتن شخصا و معاصران نکته سنجش قلبا ، از قائل شدن واقعیتی فیزیکی هم برای خود فضا و هم برای حالت حرکت آن ناراضی بودند و عقیده داشتند که از این راه آشفتگی هایی در کار پیش می آید. لیکن در آن عصر برای کسانی که می خواستند معنای واضح و روشنی برای مکانیک قائل شوند وجه دیگری متصور نبود . قائل شدن واقعیتی فیزییکی برای فضا و مخصوصا برای فضای خالی فی لاواقع کاری بس دشوار بود. فلاسفه چه در آن عصر وچه در اعصار متقدم از قبول چنین فرضی تبری می جستند . دکارت در این مورد می گوید : فضا همان بعد است و بعد با اجسام در ارتباط است ، لاجرم فضای بدون جسم و بنابراین فضای خالی وجود ندارد . ان استدلال دارای نقاط ضعفی است که اکنون به طور اختصار از آن سخن خواهیم گفت . صحیح است که مفهوم بعد از آزمایشاتی نشات گرفته است که ما برای نمایش دادن و یا کنار هم قرار دادن اجسام صلب انجام می دهیم ، لیکن از اینجا نمی توان نتیجه گرفت که مفهوم بعد در مواردی که چنین مقدماتی برای پیدا شدن آن وجود نداشته است ، نمی تواند تحقق یابد . موجه بودن چنین توسعی از مفاهیم به طور غیر مستقیم از آنجا نتیجه می شود که برای درک و استنباط نتایج اختباری هم دارای ارزشی است .از این رو حکم به اینکه بعد محدود و منحصر به اجسام است فی النفسه بی اساس می باشد. معهذا نظریه ی نسبیت عام مفهوم دکارت را به نحوی غیر مستقیم تایید می کند. آنچه دکارت را به سوی این نظر عجیب کشانیده ، مسلما توجه به این نکته بوده است که انسان نباید عنوان واقعیت را به چیزی نظیر فضا که نمی توان آن را مستقیما به معرض تجربه گذاشت اطلاق کرد. معهذا این مطلب مانع از آن نبود که وی فضا را در هندسه ی تحلیلی به صورت یک مفهوم اصلی مورد بحث قرار دهد. توجه به خلا قسمت فوقانی هوا سنج جیوه ای مسلما عقیده ی آخرین پیروان مکتب دکراتی را متزلزل ساخت. لیکن نمی توان انکار کرد که، حتی در همان آغاز کار هم، مفهوم فضا یا فضایی که به صورت چیز حقیقی مستقلی تصور شود، سیمایی غیر مقنع و نارضایت بخش داشت. موضع هندسه ی سه بعدی اقلدیسی بحث در طرقی است که به وسیله ی آنها می توان اجسام را در فضا (جعبه) انباشته کرد؛ ولی چون بنیان آن بر اصل وضوعها است، لاجرم ممکن است به سهولت ما را دستخوش فریب سازد، و موجب ان شود که بستگی آنها را با اوضاع قابل تحقیق فراموش کنیم . اگر مفهوم فضا ، به طریق فوق الذکر، و بر طبق تجربه ی انباشتن جعبه تشکیل یافته است چنین فضایی اصولا محدود خواهد بود. ولی باید خاطر نشان کنیم که این تحدید امری اساسی نیست زیرا می توان جعبه ای بزرگتر در کار آورد که جعبه ی کوچک را در برگیرد. به این ترتیب فضا صورتی نامحدود به خود می گیرد.

 این مطلب را در قالب اصلاحات ریاضی می توان چنین بیان کرد : متریک فضای فیزیکی ریمانی است. قانون حرکت نقطه ی مادی که تحت تاثیر هیچ قوه ای جز نیروهای گرانش نباشد از خطوط این متریک به دست می آید . ضمنا ضرایبguv) )این متریک مبین یک میدان گرانشی به دستگاه مختصاتی است که انتخاب شده است بدین ترتیب صورت بندی طبیعی اصل هم ارزی معلوم گشت و ازتوسعه دادن آن به سایر میدانهای گرانشی فرضیه ای کاملا طبیعی به دست آمد. باالجمله حل معمای فوق الذکر با توجه به این نکته انجام  گرفت که آنچه اهمیت دارد دیفرانسیل های مختصات نیست بلکه متریک ریمانی وابسته به آن است. آنگاه مبنای عملی برای نظریه ی نسبیت عام پیدا شد . از آن پس دو مسئله ی دیگر باقی بود که باید آنها را حل کرد : ۱٫ اگر قانون میدان با اصلاحات نظریه ی نسبیت خاص بیان شود چگونه می توان آن را به صورت متریک ریمانی تبدیل کرد؟ ۲٫ قوانین دیفرانسیلی که مشخص متریک ریمانی (guv)هستند کدامند؟من از ۱۹۱۲ تا ۱۹۱۴ با همکاری دوست خود گروسمن(Grossmann) در باب این مسائل کار کردم. سرانجام پی بردیم که روشهای ریاضی حل مسئله ی اول را ریچی Ricci و لوی-چیوتا Levi civita  با حساب دیفرانسیلی مطلق خود در اختیار ما قرار دادند. در باب مسئله ی دوم معلوم شد که حل آن مستلزم تشکل مقادیر لایتغیر دیفرانسیلی درجه ی دوم می باشد. ولی به زودی پی بردیم که ریمان آن را قبلا به دست آورده است ( تانسور انحنا ) ما از دو سال قبل از انتشار نظریه ی نسبیت عام معادله ی صحیح میدان را برای گرانش مورد بررسی قرار داده بودیم ولی نمی دانستیم که چگونه باید در فیزیک از آن استفاده کرد. از طرفی من اطمینان داشتم که آنها نمی توانند از ادای حق تجربه بر آیند . بعلاوه عقیده داشتم که بر اساس ملاحظات عمومی می توان ثابت کرد که یک قانون گرانشی که نسبت به تبدیلات اختیاری مختصات لایتغیر باشد با اصل علیت سازگار نخواهد بود.این اشتباهات و خطاهای فکری دو سال تمام وقت مرا به خود مصروف داشت. من در این باب با مجاهداتی نستوه کار می کردم تا آنکه سرانجام، در اواخر سال۱۹۱۵، بدانها پی بردم، و پس از آنکه به انحنای ریمانی بازگشتم، به پیوست دادن نظریه با واقعیتهای تجربتی نجومی توفیق یافتم. شاید چنین تصور شود که پس از به دست آوردن این اطلاعات، توفیق من در تکمیل نظریه ی نسبیت امری ساده و پیش پا افتاده بود، و هر متفکر باهوشی می توانست، بدون اشکال فراوان، به همین نتیجه برسد لیکن من در این راه سالها رنج بردم و ایام را با نگرانی در تاریکی ، به پژوهش و تجسس گذرانیده و با شوق و علاقه ای زاید الوصف برای رسیدن به راه حل منظور مجاهده می کردم؛ چه بسیار اعتمادی می یافتم و امیدوار می شدم و چه بسا مایوس می گشتم و از پا در می آمدم؛ تا آنکه سر انجام از ظلمت خارج شدم و به کوکب فروزان دست یافتم. کیفیت این سالها را تنها آنهایی می توانند درک کنند که آن را آزموده باشند.

من در اینجا کاری به آن ندارم که مفهومات فضای سه بعدی و ماهیت اقلیدسی فضا را چگونه می توان به تجربیات اولیه ی مربوط به آن بر گرداند بلکه مقدم بر هر چیز خود مفهوم فضا را در پیشرفت فیزیکی از جنبه ی دیگر مورد توجه قرار می دهم . هنگامی که جعبه ی کوچک (س)به حال سکون درون جعبه ی بزرگ (س)باشد می توان گفت که فضای کوچک س قسمتی از فضای بزرگ س است. و آن قسمت از فضا که هر دو را در بر می گیرد متعلق به هر دو جعبه می باشد. حال اگر جعبه ی کوچک نسبت به جعبه ی بزرگ حرکت کند تصور فضا صورت مشکلتری به خود می گیرد و باید چنین اظهار کرد که جعبه ی کوچک همواره قسمت معینی از فضا را که قسمتی متغیر از جعبه ی بزرگ است اشغال می کند . بنابراین باید به هر یک از دو جعبه سهمی از فضا را تخصیص داد، و قبول کرد که این دو فضا نسبت به یکدیگر در حال حرکت هستند. قبل از اینکه به این اشکال توجه کنیم، فضا به صورت یک واسط نامحدود یا یک حاوی جلوه می کند که اشیاء مادی در آن غوطه ورند. اکنون باید متوجه بود که تعداد اینگونه فضاهایی که نسبت به هم متحرک باشند بی نهایت است. مفهوم فضا به عنوان چیزی که عینا و مستقلا از سایر اشیاء وجود داشته باشد، مربوط به فکر ما قبل علم است، ولی اندیشه وجود بی نهایت فضاهایی که نسبت به یکدیگر در حال حرکت باشند از زمره آن افکار نیست. اندیشه اخیر اگر چه از جنبه ی منطقی احتراز ناپذیر می باشد، نقش موثری –حتی در فکر علمی – نداشته است . حال ببینیم تصور فضا از جنبه ی روانشناختی چه وضعی داشته است ؟ابن مفه.م بدون شک با مسئله ی (به خاطر آوردن) و تمییز بین تجربیات حسی و خاطره های ذهنی آنها بستگی دارد ولی فی النفسه، معلوم نیست که این تمییز بین تجربیات حسی و خاطره های ذهنی آنها امری باشد جزو وجود ما. ما همواره در باب اینکه آیا آنچه را درک کرده ایم از راه آزمایش با حواسمان بوده است یاخوابی و خیالی دوچار تردید هستیم. خاطره ذهنی همواره با تجربه ای مرتبط است که نسبت به تجربیات کنونی زودتر انجام گرفته است . این اصل ترتیب زمانی تجربیاتی را که به خاطر می آیند تنضیم می نماید و امکان رعایت آنخود مولد تصور ذهنی زمان می شود یعنی تصور زمانی که مربوط به تنظیم تجربیات فردی است. بنابراین از جنبه روانشناختی ، چگونگی ارتباط مفهومات فضا و زمان با تجربه معلوم می شود این مفهومات از نظر منطقی ابداعات آزاد عقل بشر می باشد. ولی این تعبیر هنوز کامل نیست و باید به آن یک نکته اصلی دیگر در باب مبدا درونی مفهومات جا – گاه حادثه بیفزاییم. این مفهومات را فضا نما می خوانیم. بطوریکه فوقا ملاحظه شد ما با استفاده از جعبه ها و انباشتن اشیاء مادی در آنها مفهوم فضا را با تجربه مربوط ساختیم . این گونه صورت بندی مفهومات مسبوق بر مفهوم اشیاء مادی میباشد به همین طریق اشخاصی که در تشکیل مفهوم عینی زمان در کارند نیز نقش اشیاء مادی رادر این ارتباط عهده دار می شوند. از این رو به نظر من تشکیل مفهوم شیئ مادی باید مقدم بر مفهومات ما از زمان و مکان باشد. کلیه این مفهومات فضا نما مربئط به فکر ما قبل عتم است  . یکی از خصوصیات فکری در فیزیک – و در همگی علوم طبیعی – اینست که می کوشد تا فقط در مفهومات فضا نما سر وکار داشته و صرفا با کمک آنها روابطی که صورت قانون دارند بیان کند. مسلما این روش که درک کلیه ی روابط را از راه استعمال خاص مفهومات فضا نما مورد بحث قرار دهد همانست که در زمان حاضر از اصطلاح ماتریالیسم استنباط می شود. آیا می دانید ضرورت بر کنار ساختن زمینه ی آسمانی افلاطونی از اندیشه ها و تعبیرات اساسی علوم طبیعی و سعی در قائل شدن سلسله نسبی زمینی برای آن چیست؟منظور از این کار آزاد کردن این اندیشه ها از محرماتی است که باآنها پیوسته و همچنین رعایت حداکثر آزادی در تشکیل افکار و مفاهیم د.هیوم و ا.ماخ از پیشروان این سبک فکری دقیق بشمارند. علم مفهومات فضا و زمان و اشیاء مادی را از فکر ماقبل علمی گرفته و آنها را تغییر داده و دقیقتر ساخته است . اولین کار آن بسط هندسه ی اقلیدسی بود، چه همواره این امکان متصور بود که ساختمان اصل موضوعی آن ما را در باب مبدا اختیاری آن دچار اشتباه کند . خاصه آنکه ماهیت سه بعدی فضا و خصوصیت اقلیدسی آن دارای مبدئی اختباری می باشد.پس از آنکه معلوم شد هیچ جسمی وجود ندارد که کاملا سختپای باشد ، مفهوم فضا صورت کاملا دقیقتری را پیدا کرد. آری کلیه ی اجسام قابل تغییر شکلهای ارتجاعی هستند، و با تغییر دما حجمشان تغییر می کند . ساختمانهایی که صورت ظاهری آنها به وسیله ی هندسه ی اقلیدسی توصیف می شد، از این پس دیگر نمی توانستند بدون رعایت محتوای فیزیکی شان مشخص و معلوم گردند . لیکن چون فیزیک باید برای تثبیت مفهومات خود از هندسه استفاده کند لاجرم محتوی اختباری هندسه را می توان در چهارچوب مجموعه ی کلی فیزیک بیان کرد و مورد آزمایش قرار داد . از این لحاظ تصور ذره و مفهوم قابلیت تقسیم محدود آن نیز باید در فکر پیدا شود زیرا فضای زیر اتمی بعد را نمی توان اندازه گیری کرد . همچنین تصور ذره ها ما را مجبور می سازد که اصولا اندیشه سطوح محدود کننده ی اجسام صلب را که به صورت قطعی و ساکن تعریف شده باشد کنار بگذاریم . اگر دقیق تر صحبت کنیم باید بگوییم که هیچ قانون دقیقی حتی در ناحیه ی اجسام کلان برای وضع ظاهری اجسام صلبی که با هم در تماس هستند وجود ندارد. معهذا هیچ کس طرفدار آن نیست که از مفهوم فضا صرفه نظر شود،زیرا این مفهوم به صورتی رضایت بخش برای مجموعه ی کلی علوم طبیعی ضرورت دارد. ماخ یگانه فردی بود که در قرن نوزدهم جدا در راه بر کنار ساختن مفهوم فضا در پهنه ی علوم مجاهدت می کرد و بر آن بود تا به جای آن مفهوم فواصل لحظه ای بین کلیه ی نقاط مادی را در کار آورد(منظور وی از این مجاهدات رسیدن به استنباطی رضایت بخش از اصل جبر بود).میدان:در مکانیک نیوتنی فضا و زمان نقش مضاعفی را بر عهده داشتند . نخست آنکه محمل یا قالبی برای رویداد های فیزیکی بودند، بطوریکه حوادث به وسیله ی مختصات فضایی و مختص زمان نسبت به آنها توصیف می شد. از جنبه ی اصولی ماده متشکل از نقاط مادی تصور می شد که حرکات آنها رویداد های فیزیکی را به وجود می آورد. هنگامی که ماده به صورت متصلی در نظر گرفته شود این حکم صادق است، و همچنین است در موردی که نخواهیم یا نتوانیم برای آن ساختمانی منفصل قائل شویم. در این مورد قسمت های کوچک ماده – لااقل تا آنجا که بحث از حرکت است و سخن از وقایع و حوادثی که عجالتا نه می توان آنها را به حرکت اسناد داد ونه آنکه این اسناد متضمن فایده ای است در میان نباشد مشابه نقاط مادی در نظر گرفته می شوند. نقش دوم فضا و زمان عبارت از این بود که به صورت (دستگاه جبری ) تلقی می شدند. خصوصیت دستگاه های جبری نسبت به سایر دستگاه های مقایسه در این است که قانون جبر نسبت به آنها صادق و نافذ در نظر گرفته می شود . دراین مورد مطالب اصلی این است که واقعیت فیزیکی که مستقل از اشخاص آزماینده تصور می شداز طرفی لااقل از جنبه ی اصولی متشکل از فضا و زمان در نظر گرفته می شد، و از طرف دیگر از نقاط مادی که دائما وجود داشته و نسبت به فضا و زمان در حرکت می باشند. اندیشه ی وجود مستقل فضا و زمان را می توان به صورت زیر تعبیر کرد: اگر می بایست ماده ناپدید شود، فضا زمان به تنهایی باقی می ماند(به صورت صحنه ای برای نمایش رویدادهای فیزیکی).

این نظر در برابر یکی از پیشرفتهای تکاملی علم فیزیک مقهور گردید . مفهوم میدان که نخست ظاهرا کاری به مسئله ی جا  – گاه نداشت سرانجام جای نقطه ی مادیو نظریه ی ذره ای را گرفت. در پهنه ی  فیزیک کلاسیک مفهوم میدان به صودت یک مفهوم معین و فردی برای مواردی در کار آمد که ماده به صورت متصلی در نظر گرفته می شد . یکیاز خصوصیات میدانها اینست که فقط در یک جرم وزن دار تجلی می کنند و تنها برای توصیف حابتی از این ماده به کار می روند. بر طبق تکامل تاریخی مفهوم میدان نخست چنین تصور می شد که هر جا ماده ای نباشد میدانی هم موجود نیست . لیکن در ربع اول قرن نوزدهم معلوم گردید که نمونه های تداخل و پراش نور را وقتی می توان با دقتی حیرت انگیز توجیه کرد که نور به صورت یک میدان موجی در نظر گرفته شود. از این جا لازم بود میدانی مورد نظر قرار گیرد که بتواند در فضای خالی و در غیاب ماده ی وزن دار هم موجودیت خود را حفظ کند . لاجرم وضع متناقضی پیش آمد زیرا بر وفق اصلی آن مفهوم میدان ظاهرا باید محدود به حالات درونی یک جسم وزن دار باشد . این نکته کاملا به نظر مسلم می رسید تا آنجا که این عقیده به وجود آمد که هر میدان را باید به صورتی در نظر گرفت که هز جنبه ی مکانیکی قابل تفسیر و تبیین باشد . بدیهی است چنین حالتی مسبوق بر وجود ماده است . بالجمله اینکه برای فضایی هم که تا کنون خالی تصور می شد چنین فرضی کرد که در همه جای آن صورتی از ماده وجود دارد که آن را اتر می خوانند. آزاد ساختن مفهوم میدان از فرض اشتراک آنبا یک محمل مکانیکی یکی از جالبترین پیشرفت هایی است که از جنبه ی روانشناختی در بسط فکر فیزیکی پدید آمده است. در طی نیمه ی دوم قرن نوزدهم، پژوهشهای فاراده و مکسول رفته رفته نشان داد که توصیف فرایندهای برقاتیسی با اصطلاحات میدان برتر و صحیحتر از بحثی است که بر مبنای مفهومات مکانیکی نقاط مادی انجام می گرفت. مکسول، با در کار آوردن مفهوم میدان در الکترودینامیک، موفق شد وجود امواج برقاتیسی را، که ماهیت اصلی و سرعت آنها با امواج نورانی یکی است، پیش گویی کند. در نتیجه مبحث نور هم در الکترودینامیک مستحیل گردید. یکی از بزرگترین توفیقهای این نظریه، از جنبه ی روانشناختی، در این بود که مفهوم میدان بتدریج از چهارچوب مکانیکی فیزیک کلاسیک خارج شد و به پهنه های دیگری گرایید. نخست چنین تصور می شد که میدانهای برقاتیسی را نیز باید به عنوان حالاتی از اتر تعریف کرد و مردان علم می کوشیدند تا این حالات را به صورت حالاتی مکانیکی توصیف کنند. ولی این کوششها به جایی نرسید، و علم رفته رفته بر آن شد تا چنین تعبیر مکانیکی را کنار بگذارد. با این وصف عقیده به اینکه میدانهای برقاتیسی راباید حالاتی از اتر دانست، تا آغاز قرن بیستم وجود داشت. نظریه ی اتر خود اشکالاتی در بر داشت و پرسشهایی در اطراف آن به میدان آمد از جمله اینکه وضع عمل اتر، از نظر مکانیکی، نسبت به اجسام وزن دار چگونه است؟ آیا در حرکات اجسام هم مشارکت دارد یا آنکه قسمتهای آن نسبت به یکدیگر ساکن می مانند؟ برای پاسخ گفتن به این سوالات آزمایشات دقیق متعددی صورت گرفت. توجه به واقعیت های کجنمایی ستارگان ثابت در نتیجه ی حرکت سالیانه ی زمین، و اثر دوپلر( یعنی تاثیر حرکت نسبی ستارگان ثابت به وفور نور که از آنها به ما می رسد) در این امر فوق العاده موثر بوده است. ه. ا. لورنتس، با این فرض که اتر در حرکات اجسام وزن دار مشارکت ندارد، و قسمتهای آن نسبت به یکدیگر دارای هیچگونه حرکت نسبی نیستند، نتیجه ی کلی این واقعیتها و آزمایشات را به استثنای یکی از آنها ( آزمایش مایکلسن- مورلی) شخصا به معرض آزمایش و تدقیق در آوردو صورت واقعی اتر را که تجسم فضایی است مطلقا در حال سکون، نشان داد. ضمنا باید متذکر شویم که پژوهش لورنتس از این حد فراتر رفت. وی، بر مبنای این فرض که اثر ماده ی وزن دار بر میدان برقی، و بالعکس، تنها معلول این واقعیت است که ذرات سازنده ی ماده حامل بارهای برقی هستند که در حرکت ذرات شرکت دارند، کلیه ی فراینده های برقاتیسی و نوری درون اجسام وزن دار را که تا آن موقع شناخته شده بودند، توجیه و تفسیر کرد. بالاخره در مورد آزمایش مایکلسن- مورلی، لورنتس ثابت کرد که نتیجه ای که به دست آمده لا اقل با نظریه ی اتر در حال سکون مباینتی ندارد علی رغم این توفیقات جالب هنوز وضع نظریه به دلایل زیر رضایتبخش نبود: مکانیک کلاسیک که هیچ کس در تخمینی بودن آن شک ندارد، کلیه ی دستگاه های جبری یا فضاهای جبری را بران صورت بندی قوانین طبیعت برابر می دانست، و معتقد بود که این قوانین در انتقال از یک دستگاه به دستگاه دیگر تغییر نمی کند. تجربیات برقاطیسی و نوری هم این مطلب را به طور دقیق ثابت می کرد. لیکن شالوده ی نظریه ی برقاطیسی مبتنی بر این بود که باید یک دستگاه جبری مخصوص ارجحیتی قائل شد ، این دستگاه همان دستگاه اتر نوری بود.این سیمای نظریه نیز فوق العاده غیر رضایت بخش بود لاجرم این مطلب به میان آمد که آیا ممکن است تغییراتی در آن داده شود که ماند مکانیک کلاسیک هم ارزی کلیه ی دستگاه های جبری را تایید کند ؟ نظریه ی نسبیت خاص بهترین پاسخ این سوال بود. در این نظریه فرض مسلم ثابت بودن سرعت نور در فضای خالی از نظریه ی مکسول لورنتس گرفته شد وبرای اینکه این مطلب با هم ارزی دستگاه های جبری هماهنگی پیدا کند (اصل نسبیت خاص)باید فکر خاصیت مطلق بودن هم زمانی کنار گذاشته شود بعلاوه تبدیلات لورنتسی برای زمان و مختصات فضایی به وسیله ی انتقال از یک دستگاه جبری به دستگاه دیگر منتج می گردد.ماحصل نظریه ی نسبیت خاص را می توان در این اصل خلاصه نمود:قوانین طبیعت نسبت به دستگاه لورنتس غیر متغییر هستند. اهمیت این نکته در آن است که قوانین طبیعیرا به صورت معینی محدود می کند. حال ببینیموضع نظریه ی نسبیت خاص نسبت به مسئله ی فضا چگونه است؟در وهله ی اول باید این عقیده را که چهار بعدی بودن واقعیت ها اولین بار توسط این نظریه عرضه شد را رد کنیم، زیرا حتی در فیزیک کلاسیک هم حوادث با چهار بعد مشخص می شدند که سه تای آن مختصه ی مکانی بودند و یکی از آنها مختصه ی زمانی. نکته ی اصلی در این است که مکانیک کلاسیک این متصل چهار بعدی را از جنبه ی عینی به دو قسمت یعنی زمان یک بعدی و فضای سه بعدی تقسیم می کردوتنها قسمت آخر را حاوی حوادث هم زمان می دانست. این مطلب برای کلیه ی دستگاه های جبری صادق بود. همزمانی دو حادثه ی مشخص نسبت به یک دستگاه جبری متضمن همزمانی آنها نسبت به دستگاه جبری دیگر تلقی می شد و منظور ما در مکانیک کلاسیک در آنجا که از زمان مطلق سخن می گوییم همین مطلب است. نظریه ی نسبیت خاص این تعبیر را قبول ندارد. در این نظریه مجموعه ی کلی حوادث ، همزمان با یک حادثه ی منتخب نسبت به یک دستگاه جبری خاص وجود دارد، ولی این امر منتخب از دستگاه جبری نمی باشد . دیگر متصل چهار بعدی از لحاظ عینی به قسمت هایی که حاوی کلیه ی حوادث همزمان باشند قابل تقسیم نیست و زمان حال معنی عینی خود را برای جهانی که از لحاظ فضایی منبسط است از دست می دهد. علت این امر آنست که اگر بخواهیم منظور از ارتباطات عینی را بدون توجه به قراردادهای من عندی غیر ضروری بیان کنیم باید فضا و زمان راهمچون متصلی چهار بعدی تصور نماییم . پس از آنکه نظریه ی نسیبت خاص هم ارزی فیزیکی کلیه ی دستگاه ها را ثابت کرد معلوم شد اتر به حال سکون دیگر قابل قبول نیست.

به منظور نمایان ساختن فضایی که غیر از فضای عادی عالم مادی و جسمانی محسوس است، و هدف هنری که اصالت معنوی دارد، همان نشان دادن این فضا از طریق رمز و تمثیل و روش‌های خاص این هنر است، متضمن وجود انفصالی بین این فضا و فضایی است که بشر به آن خو گرفته و در زندگی روزانه خود، آن را تجربه می‌کند. اگر در تصویر فضا، بین این دو نوع فضا، یعنی فضای عادی و فضای عالم ملکوت (که آن نیز عالمی است واقعی و لکن غیر مادی)، اتصال و پیوستگی وجود داشته باشد، نمودار ساختن بُعد متعالی فضای دومی غیر ممکن می‌گردد، و دیگر نمی‌توان انسان را توسط همین آب و رنگ و شکل و صورت که در دست نقاش است، از فضایی عادی به بعدی متعالی و فضایی ملکوتی ارشاد کرد. در مهم‌ترین هنر دینی اسلام یعنی معماری مساجد، فضای داخلی فضایی مافوق الطبیعه، در مقابل فضای طبیعی خارج نیست، چنان که در کلیساهای مسیحی و معابد هندو دیده می‌شود، بلکه مقصود معمار در ساختمان مسجد، ایجاد فضایی است که صلح و آرامش و هماهنگی طبیعت بکر و دست نخورده را از طریق انحلال و از بین بردن کشش و عدم  تعادل فضای عادی دوباره به وجود آورد. لکن همین امر موجب ایجاد فضایی می‌شود فوق فضای حیات عادی بشری و دنیوی، و به همین جهت، انسان با دخول در این فضا، خود را در مقابل ابدیت احساس می‌کند، مافوق زمان و صیرورت و کشمکش‌های حیات دنیوی، فضایی که روح در آن بار دیگر آرامش فطری خود را باز می‌یابد.

مینیاتور ایرانی نیز مبتنی بر تقسیم بندی منفصل فضای دو بُعدی تصویر است، زیرا فقط به این نحو می‌توان هر افقی از فضای دو بُعدی مینیاتور را مظهر مرتبه‌ای از وجود و نیز از جهتی دیگر مرتبه‌ای از عقل و آگاهی دانست. و حتی در مینیاتورهایی که فضا یکنواخت و متصل است، نمای فضای مینیاتور کاملا با خصلت دو بُعدی خود از فضای طبیعی سه بعدی اطرافش متمایز شده است،‌و بنابراین فضا، خود نمودار فضای عالمی دیگر است که با نوعی آگاهی غیر از آگاهی عادی بشری ارتباط دارد. قوانین علم مناظر که در مینیاتور ایرانی از آن پیروی شده است. همان قوانین علم مناظر طبیعی است که اصول و قواعد آن را اقلیدس، و پس از او ریاضی‌دانان اسلامی مانند ابن الهیثم بصری و کمال الدین فارسی تدوین کردند، قبل از این که نفوذ هنر رنسانس و نیز عوامل داخلی باعث انحطاط آن شود. مینیاتور ایرانی در دوران طلایی خود، همواره تابع این قوانین باقی ماند و از اصول این علم پیروی کرد و بر طبق یک نوع واقع بینی که از خصوصیات دین اسلام و نیز هنر اسلامی است، هیچ گاه نکوشید به طبیعت دو بعدی سطح کاغذ خیانت کرده و آن را به طریقی سه بعدی نمایان سازد. چنان که هنر دوره رنسانس و دوران انحطاط هنر مینیاتور سطح دو بعدی کاغذ را با به کار بردن قواعد علم مناظر مصنوعی، در مقابل علم مناظر طبیعی هندسی اقلیدسی، سه بعدی می‌نماید.

مینیاتور ایرانی با پیروی کامل از مفهوم فضای منفصل، توانست سطح دو بعدی مینیاتور را به تصوری از مراتب وجود مبدل سازد و بیننده را از افق حیات عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه‌ای عالی‌تر ارتقا دهد، و او را متوجه جهانی سازد مافوق این جهان جسمانی، لکن دارای زمان و مکان و رنگ‌ها و اشکال خاص خود، جهانی که در آن حوادث رخ می‌دهد، اما نه به نحو مادی. همین جهان است که حکمای اسلامی و مخصوصاْ ایرانی آن را عالم خیال و مثال و یا عالم صور معلقه خوانده‌اند. در واقع مینیاتور، تصویر عالم خیال به معنی فلسفی آن است، و استفاده از رنگ‌های غیر واقعی یعنی غیر از آنچه که در عالم جسمانی محسوس است، و احتراز از نشان دادن دور نماهای سه بعدی، به تصویر عالمی غیر از عالم سه بعدی مادی، که ظاهربینان ممکن است تصور کنند موضوع نقاشی مینیاتور است، اشاره دارد

قبل از تجزیه و تحلیل معنای عالم خیال و اوضاع و کیفیات آن که آن قدر از افق فکری و نقشه‌ای که فلسفه امروزی از واقعیت دارد، به دور است، باید لحظه‌ای تأمل کرده و با اعتراضی که یقیناْ برخیبه تعبیر فلسفی و عرفانی از مینیاتور ایرانی وارد خواهند دانست، پاسخ گوییم. گفته خواهد شد که معماری مسجد و نوشتن قرآن کریم با خطی زیبا، البته هنر دینی است و با حیات مذهبی رابطه‌ای مستقیم دارد، لیکن مینیاتور  ایرانی برعکس، هنری است دباری که در محیط دنیوی دربارهای ایران در دوره تیموری و صفوی نشو و نما کرد، و از حکایات حماسی و عشقی که معنای مستقیم دینی ندارد، استفاده کرد، و آن‌ها را موضوع خود قرار داد. در پاسخ به این اعتراض باید خاطرنشان کرد که در یک تمدن کاملاْ زنده دینی مخصوصاً تمدن اسلامی که در آن دین، بر تمام شئون اجتماع و تمدن حکم فرماست، هیچ جنبه‌ای از فعالیت‌های انسانی از سلطه اصول معنوی آن تمدن بری نیست، مخصوصاً آن‌چه مربوط به حکومت، سیاست و دولت است. اگر بخواهیم به لسان تاریخ دینی و فکری غرب سخن بگوییم، می‌توان گفت هنر معماری و خط چنان که در مورد اماکن دینی و متن کتاب آسمانی آمده، مطابق اسرار کبیر بوده، و مینیاتور و سایر هنرهای درباری مطابق با اسرار صغیر است، یعنی یکی با اصول حقایق دینی وعرفانی تمدن مورد بحث سر و کار دارد، و دیگری با فرع همان حقایق. در ایران بسیاری از آنچه مربوط به حکومت و سیاست و دولت بود مستقیما در طریق صوفیه جذب شد، چنان که در مورد انجمن‌های حماسی و رزمی مانند زورخانه دیده می‌شود. به همین جهت نیز بسیاری از هنرهای درباری که با دولت و سیاست سروکار داشت و در محافل سلاطین و وزرا رشد و نمو کرد، مانند مینیاتور و موسیقی، توسط صوفیه دنبال شد و به کمال رسید و توسط آنان به نحوی مشابه با خود تصوف تعلیم داده شد. تعداد و شهرت صوفیان در دوره صفویه، و نیز قاجاریه که در این فنون به مرحله استادی رسیده و خود علت کمال یافتن این هنرها بودند، بیش از آن است که احتیاج به تذکر و یا شرح و بسط داشته باشد. تا به امروز، بسیاری به خاطر دارند چگونه رموز نقاشی و معماری و موسیقی، سینه به سینه بر طبق روشی کاملاً مشابه با آنچه در خانقاه‌ها بین مراد و مرید به وقوع می‌پیوندد، از استاد به شاگرد تعلیم داده شده است.

موضوع‌هایی که برای مینیاتورها انتخاب شده است، این گفته را تأیید می‌کند. صحنه‌های مینیاتور اکثراً یا مربوط به داستان‌های حماسی است و نبردهای قهرمانان ایران باستان را چنان که در شاهنامه آمده است، نمایان می‌سازد، و یا با داستان‌های اخلاقی که از آثاری ماندن کلیله و دمنه و خمسه نظامی و گلستان سعدی اخذ شده است، سروکار دارد. در وهله اول این صحنه‌های نبرد به واقعیتی ماورای تاریخ سوق داده شده و جنبه‌ای عرفانی و فلسفی به خود گرفته است، چنان که در شاهنامه نیز تاریخ و اساطیر، در واقعیتی متحد، لکن دارای سلسله مراتب به هم پیوسته است،‌به همان نحو که شیخ اشراق شهاب الدین سهروردی به تاریخ باستان جنبه‌ای فلسفی بخشید و از حکایات رزمی و حماسی، تعبیری عرفانی و حکمی کرد، و از این راه حکمت ایران باستان و عرفان اسلامی را در مکتب نوین اشراقی به هم بیامیخت.]۴[ در مورد دوم، یعنی حکایات اخلاقی نیز صحنه حادثه در جهانی مافوق جهان مادی و صیرورت عادی قرار دارد. به همین جهت، واقعه‌ای که نقاشی شده است، دارای اهمیت و معنایی همیشگی می‌باشد و برای بیننده همواره زنده و جاودان است. حتی حیوانات و نباتات صحنه‌های مینیاتور، صرفاً تقلید از عالم طبیعت نیست،‌ بلکه کوششی است در مجسم ساختن آن طبیعت بهشتی و آن خلقت اولیه و فطرت که همان فردوس برین و جهان ملکوتی، که در این لحظه نیز در عالم خیال یا عالم مثال فعالیت دارد.

در تمام این موارد، سروکار اکثر مینیاتورهای ایرانی با عالم مادی و محسوس نیست، بلکه با آن عالم برزخی و مثالی است که مافوق عالم جسمانی قرار گرفته و اولین قدم به سوی مراتب عالی‌تر وجود است، مانند اسرار صغیر که در عرفان مغرب زمین، دید را برای درک اسرار کبیر آماده می‌ساخت. مینیاتور و سایر هنرهای مشابه از قبیل موسیقی، هنری معنوی و دینی مربوط به جهان برزخی و یا عالم خیال است، همان جهانی که طبق نظر حکمای اسلامی، مانند ملاصدرا، مقر بهشت است. این هنر می‌کوشد تا همان بهشت روی زمین و عدن را با تمام زیبایی‌ها و شادی‌ها و الوان و اشکال مسرت‌بخش خود جلوه‌گر سازد. در محیط فکری و فرهنگی ایران، بیننده همواره از تماشای مینیاتور شمه‌ای از لذت‌های بهشت را درک می‌کرد، به همان نحو که قالی‌ ایران می‌کوشد طرح زمین بهشتی را تکرار کند و گنبد، تمثیلی است از گنبد نیلگون آسمان که خود دری است به سوی بی‌نهایت و نشانه‌ای است از بعد متعالی.

جهت جستجو سریع موضوع مقاله ، پرسشنامه ، پاورپوینت و گزارش کارآموزی می توانید از قسمت بالا سمت راست جستجو پیشرفته اقدام نمایید.

همچنین جهت سفارش تایپ ، تبدیل فایل پی دی اف (Pdf) به ورد (Word) ، ساخت پاورپوینت ، ویرایش پایان نامه و مقاله با ما در تماس باشید.