پایان نامه تجزیه و تحلیل هنر پیکر تراشی هنر اشکانی با نگاهی به اصول هنر هلنی مربوطه  به صورت فایل ورد  word و قابل ویرایش می باشد و دارای ۱۲۹  صفحه است . بلافاصله بعد از پرداخت و خرید لینک دانلود پایان نامه تجزیه و تحلیل هنر پیکر تراشی هنر اشکانی با نگاهی به اصول هنر هلنی نمایش داده می شود، علاوه بر آن لینک مقاله مربوطه به ایمیل شما نیز ارسال می گردد

 فهرست

چکیده
مقدمه    ۱
فصل اول : کلیات    ۲
۱ ) بیان مسئله   ۳
۲ ) سابقه و ضرورت انجام تحقیق   ۳
۳ ) فرضیه ها    ۳
۴ ) اهداف بررسی   ۴
۵ ) روش انجام تحقیق   ۴
فصل دوم : نگاهی به تاریخ و فرهنگ عصر پارتیان (اشکانیان)    ۵
۲ . ۱ ) تاریخ و فرهنگ اشکانیان    ۶
۲ . ۲ ) چگونگی تشکیل حکومت پارتیان (اشکانیان)    ۸
۲ . ۳ ) خواستگاه قوم اشکانیان   ۹
۲ . ۴ ) اوضاع سیاسی و اجتماعی و اقتصادی و تقلای پارتیان (اشکانیان)   ۱۰
۲٫ ۵ ) دین پارتیان   ۱۲
۲ . ۶ ) انقراض حکومت اشکانیان   ۱۵
فصل سوم : هلنیزم و مبانی فکری، فرهنگی و هنری آن    ۱۶
۳ . ۱ ) اسطوره و مذهب   ۱۹
۳ . ۲ ) مکاتب فلسفه   ۲۳
۳ . ۳ ) هنر(پیکرتراشی – سفالگری – نقاشی – معماری)    ۲۸
۳ . ۴ ) دورۀ هندسی و آرکائیک ( ماقبل کلاسیک )    ۲۸
۳ . ۵ ) کلاسیک پیشین   ۳۳
۳ . ۶ ) کلاسیک پسین    ۳۸
۳ . ۷ ) هلنستیک (عصر هلنی )    ۳۸
فصل چهارم : ویژگیهای زیباشناسی هنر هلنی در پیکرتراشی    ۴۲
۴ . ۱ ) واقعیت گرایی یا طبیعت گرایی   ۴۳
۴ . ۲ ) پرسپکتیو (فضاهای دو بعدی و سه بعدی)   ۴۵
۴ . ۳ ) پلاستیسیته (هنرهای تجسمی)   ۴۷
۴ . ۴ ) ایستایی متعادل   ۴۸
۴٫ ۵ ) تصویر سوارکار اسب   ۵۳
۴ . ۶ ) مدل مو و ترکیب چهره   ۵۳
۴ . ۷ ) تجسم خدایان در صورت انسانی   ۵۵
۴ . ۸ ) برهنگی   ۵۶
فصل پنجم : نفوذ و تأثیر نقشمایه های هلنی در پیکرتراشی اشکانی    ۵۸
۵ . ۱ ) نقشمایه های اساطیری   ۵۹
۵ . ۱ . ۱ ) شخصیتهای اسطوره ای   ۶۱
۵ . ۱ . ۱ . ۱ ) آفرودیته   ۶۱
۵ . ۱ . ۱ . ۲ ) مدوسا   ۶۳
۵ . ۱ . ۱ . ۳ ) هراکلس   ۶۴
۵ . ۱ . ۱ . ۴ ) پان   ۶۶
۵ . ۱ . ۱ . ۵ ) اروس    ۶۷
۵ . ۱ . ۱ . ۶ ) آرتمیس   ۶۷
۵ . ۱ . ۲ ) نمادها    ۶۸
۵ . ۱ . ۲ . ۱ ) پرتو (شعاع) نور پیرامون سرِ بندگان یا شخصیتهای اسطوره ای    ۶۹
۵ . ۱ . ۲ . ۲ ) لنگر    ۶۹
۵ . ۲ ) نقشمایه های غیراساطیری   ۶۹
۵ . ۲ . ۱ ) زوج های اروتیک    ۷۰
۵ . ۲ . ۲ ) لباسهای یونانی (یونانی – رومی )    ۷۱
۵ . ۲ . ۳ ) لباسهای نظامی    ۷۱
۵ . ۲ . ۴ ) لباسهای غیرنظامی    ۷۲
۵ . ۲ . ۵ ) چهره های شبیه به ماسک    ۷۳
فصل ششم : نفوذ و تأثیر روش یونانی در پیکرتراشی اشکانی    ۷۵
۶ . ۱ ) پیکره هایی که دارای فناوری ساخت خالص یونانی هستند    ۷۷
تجزیه و تحلیل و نتیجه گیری   ۸۳
تصاویر    ۱۲۰-۹۱
فهرست منابع فارسی    ۱۲۱
فهرست منابع لاتین    ۱۲۴

فهرست منابع فارسی :

–    ابومنصور، عبدالملک بن محمد بن اسماعیل ثعالبی. اهل نیشابور، متوفی به سال ۱۴۲ هجری قمری، کتاب معروف او، غرر الاخبار ملوک افرس و لعرب.

–    اینورنیزی، آنتونیو، «هنر دوره ی پارت»، ۷۰۰۰ سال هنر ایران، چاپ اول، فردریش زاپیل، مترجم فرانک بحرالعلومی، موزۀ ملی ایران، تهران، ۱۳۸۰ ؛ صص ۲۹۴ – ۲۶۱ .

–         اقتداری، احمد، خورستان و کهکیلویه و ممسنی، جلد سوم، چاپ اول، تهران، انجمن آثار ملی، ۱۳۵۹ .

–     استروناخ، دیوید، پاسارگارد، حمید خطیب شهیدی، چاپ اول، تهران، انتشارات پژوهشگاه سازمان میراث فرهنگی، ۱۳۷۹ .

–         اولانسی، دیوید، تحقیقی نو در میترا پرستی، مریم امینی، چاپ اول، تهران، نشر چشمه، ۱۳۸۰ .

–         بنگسون، هرمان، یونانیان و پارسیان، تیمور قادری، چاپ اول، تهران، انتشارات فکر روز، ۱۳۷۶ .

–        بهنام، عیسی، «مجسمه سازی در ایران باستان ، دوره ۱، ش ۱۱ » شهریور ۱۳۴۲، ص ۲ تا ۶ .

–         بدیع، امیر محمدی، یونانیان و بربرها، احمد آرام، چاپ دوم، تهران، نشر پرواز، ۱۳۶۴ .

–         برن، لوسیلا، اسطوره های یونانی، عباس مخبر، چاپ اول، تهران، نشر مرکز، ۱۳۷۵ .

–        پورپیرار ، ناصر ، ۱۲ قرن سکوت ، چاپ اول ، نشر کارنگ ۱ .

–         پاکباز، رویین، دایره المعارف هنر، چاپ سوم، تهران، انتشارات فرهنگ معاصر، ۱۳۸۱ .

–         پرادا، ایدت، هنر ایران باستان، یوسف مجیدزاده، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ۲۵۳۷ شاهنشاهی .

–     پوکاچنکوا، گالیناواکبر خاکیموف، هنر در آسیای مرکزی، ناهید کریم زندی، چاپ اول، تهران، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۱۳۷۲ .

–         پیرنیا، حسن، (مشیرالدوله)، تاریخ ایران از آغاز تا انقراض ساسانیان، تهران کتابخانه خیام، بیتا، صفحه ۱۴۳٫

–         جانسن، ه . و، تاریخ هنر، پرویز مرزبان، چاپ سوم، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۷۰٫

–         دیاکونوف، م . م، اشکانیان، کریم کشاورز، چاپ اول، تهران، انجمن ایران باستان، ۱۳۴۴ .

–     دورانت، ویلیام جیمز، تاریخ تمدن، (یونان باستان)، جلد دوم، امیرحسین آریانپور، فتح الله مجتبایی و هوشنگ پیرنظر، چاپ دوم، تهران، سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، ۱۳۶۷ .

–     رهبر، محمدی، «پژوهشی دربارۀ یک مجسمۀ مرمری یونانی از برازجان»،صص ۲۰۷ – ۱۹۲ ، باستان شناسی و هنر ایران، عباس علیزاده و … مرکز نشر دانشگاهی، تهران، ۱۳۷۸ ، گردهمایی باستان شناسی شوش، سازمان میراث فرهنگی کشور، تهران، ۱۳۷۶ .

–     رضایی نیا، عباس، «بحثی دربارۀ معبد چهارستونی برد نشانده و معبد بزرگ مسجد سلیمان»، باستان شناسی و تاریخ، شماره ۲ ، ۱۳۸۱ ، صص ۳۴ – ۲۵ .

–     رایس، تامارا تالبوت، هنرهای باستانی آسیای مرکزی تا دورۀ اسلامی، رقیه بهزادی، چاپ اول، تهران، انتشارات تهران، ۱۳۷۲ .

–         رجبی، پرویز، هزاره های گمشده (اشکانیان)، جلد چهارم، چاپ اول، تهران، انتشارات توس، ۱۳۸۱ .

–    خانمها سمیه زارعان و زهرا شجاعی ، زایش معماری ایران از روح پیکر تراشی ، چاپ شده در کتاب اولین سمپوزیوم مجسمه تهران ، اسفند ۱۳۸۵ .

–     سرفراز، علی اکبر و بهمن فیروزمندی، مجموعه ی دروس باستان شناسی و هنر ماد، هخامنشی، اشکانی و ساسانی، چاپ دوم، انتشارات مارلیک، تهران، ۱۳۷۵ .

–     صفر، فواد و محمدعلی مصطفی، هترا شهر خورشید، نادر کریمیان سردشتی، چاپ اول، تهران، سازمان میراث فرهنگی، ۱۳۷۶ .

–        گامبریج ، ارنست هانس ، تاریخ هنر ، ترجمه رامین علی ، نشر نی ، تهران ۱۳۷۹ .

–        مددپور، محمد، حکمت معنوی و ساحت هنر، چاپ دوم، تهران، انتشارات سوره، ۱۳۷۷ .

–     محمد جواد مشکور، «سرچشمه های پژوهش در تاریخ پارتیان در فصلنامه تاریخ و فرهنگ ایران»، (اشکانیان) شماره ۴ ، صص ۱۱۶ – ۱۱۸ ، سال ۱۳۵۵ .

–         مرزبان، پرویز و حبیب معروف، فرهنگ مصور هنرهای تجسمی، چاپ دوم، تهران، انتشارات سروش، ۱۳۷۱ .

–     محمود آبادی، سید اصغر، پژوهشهایی در تاریخ، فرهنگ و سیاست ایران باستان، (دفتر پارینه)، چاپ اول، اهواز، انتشارات آبتین، ۱۳۷۸ .

–         نیچه، فردریش، زایش تراژدی، رویا منجم، چاپ اول، تهران، نشر پرسش، ۱۳۷۷ .

–         ناردو، دان، امپراطوری ایران، مرتضی ثاقب فر، چاپ اول، تهران، نشر ققنوس، ۱۳۷۹٫

–     نامجو، عباس، بررسی و شناخت تندیسهای پارتی و مقایسه با تندیسهای یونانی و هخامنشی، پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشگاه تربیت مدرس، دانشکدۀ علوم انسانی، گروه باستان شناسی، ۱۳۷۳ .

–         واندنبرگ، لویی، باستان شناسی ایران باستان، عیسی بهنام، چاپ دوم، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۷۹ .

–         ویسموفر، یوزف، ایران باستان، مرتضی ثاقب فر، چاپ دوم، تهران، انتشارات ققنوس، ۱۳۷۷ .

–         هاوزر، آرنول، تاریخ اجتماعی هنر، جلد اول، ابراهیم یونسی، چاپ اول، تهران، انتشارات خوارزمی، ۱۳۷۰ .

–     هالینگ دیل، ر . ج، مبانی و تاریخ فلسفۀ غرب، عبدالحسین آذرنگ، چاپ اول، تهران، سازمان انتشارات کیهان، ۱۳۷۳ .

–         هلزی هال، لوئیس ویلیام، تاریخ و فلسفۀ علم، عبدالحسین آذرنگ، چاپ اول، تهران، انتشارات سروش، ۱۳۶۳ .

–        هربرت رید، هنر و اجتماع ، ترجمه سروش حبیبی ، انتشارات امیر کبیر ، سال ۱۳۵۲ .

–         هرمان، جرجینا، تجدید حیات هنر و تمدن ایران، مهرداد وحدتی، چاپ اول، تهرانۀ مرکز نشر دانشگاهی، ۱۳۷۳ .

–         یگر، ورنر، پایدیا، جلد سوم، محمد حسن لطفی، چاپ اول، تهران، انتشارات خوارزمی، ۱۳۷۶ .

–         یار شاطر، احسان، تاریخ ایران از سلوکیان تا فروپاشی دولت ساسانی (جلد سوم، قسمت دوم)، حسن انوشه، چاپ اول، تهران، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۷۷ .

منابع لاتین :

۱-   Intonio Invernizzi, Elymaeans . and the Hung – Eazhdar relief , mezopotamia XXX III . 1998.PP.219-259

۲-   Michael Danci , Pulmyrene . F:unerarysculptures atpenn. Expedition . vol . 43 , no, 3 , 2001

۳-   Robinson.D.M 1921 (A Graeco – Parthian portrait head of mithradates I) , AJA , Z , vol.31.No.3.

۴-   S.B.Douny,<The stone and plaster sculptere . Excaration at Duraearopos > . Final report III , part1 . Fascilez , (Losangles), 1911 . p.251.

 

اصطلاح «هلنیزیم» معمولاً در دو معنی بکار برده می شود، یکی معنای کلی و عمومی و دیگری معنای ویژه، در این صورت معنای اول اعم از معنای دوم آن است. در معنا و مفهوم نخست «هلنیزیم» بر کل تاریخ، فرهنگ و تمدن یونان اطلاق می شود. و در معنای دوم که اخص از معنای نخست است، «هلنیزیم» بر دستاوردهای فکری و فرهنگی خاصه هنر و معماری یونان از زمان ظهور اسکندر (۳۳۱ – ۳۲۳ ق . م) تا انضمام یونان به امپراطوری روم در حدود نیمه قرن دوم ق . م اطلاق می شود. بر همین اساس، محققین تمدن یونان این دوره را تمدن «هلنی» و تمدنهای خاور نزدیک را که در این دوره زبان و فرهنگ یونانی در آنها رواج پیدا کرد «هلنستیک[۱]» می نامند.

در اینجا دو پرسش به ذهن متبادر می شود، یکی اینکه یونانیان از چه زمانی خود را «هلن» یا «هلنها» نامیدند و دیگر اینکه آنان این واژه را در معنایی بکار می بردند و به عبارت بهتر منظور آنها از «هلن ها» چه کسانی بوده است.

در مورد پرسش نخست، در میان محققین اختلاف نظر وجود دارد و این اختلاف نظر حتی در میان مورخین و جغرافی نویسان عهد کلاسیک نیز وجود داشته است. مثلاً توکیدید (توسیدید) اظهار می داردکه «به نظر من این نام به تمام یونان اطلاق نمی شد» و نیز«پیش از هلن» . پسر دئوکالیون، شاید اصلاً این نام وجود نداشت؛ هرقوم، مخصوصاً اگر از قوم پلاسگوئی[۲] بود، به یونان نامی می داد که از نام خاص او مشتق می شد، پس از آنکه هلن و فرزندانش در فتیوتیس – (فتیا)[۳] به قدرت رسیدند، خود را هلنها نامیدند؛ و این نامگذاری چندان دوام نکرد و مورد قبول همه قرار نگرفت. از کتاب هومر این مطلب بخوبی برمی آید؛ با وجود آنکه وی مدت درازی پس از فتح تروا زیسته است. هیچ جا تمام یونانیان را هلنها ننامیده، تنها کسانی را که به این اسم می نامد همراهان آخیلئوس[۴] هستند که از فتیوس آمده بود، برای دیگران، در اشعار خود نامهای دانائیان. آرگیائیان و آخایا ئیان را بکار می برد)[۵]. آپولودوروس نیز نظر توکیدید را مبتنی بر اینکه مقصود هومر از «هلنها» تنها یکی از قبایل ساکن تسالیا [۶]بوده تأیید می کند و این شعر از ایلیاد را شاهد آورده است : « آنان مورمیدونها و هلنها و آخایائیان نامیده می شدند»[۷]. از طرف دیگر برخی از مورخین مثل استرابون معتقدند که هومر به وسعت دامنه ی هلنها اشاره کرده است.

بطور نمونه آنچه را که دربارۀ اولیسئوس[۸] گفته چنین است : «این قهرمان که آوازه اش در سراسر بلاد پیچده است.»[۹]

بیشتر پژوهشگران معاصر نیز با نظرات توکیدید و آپولودورس هم رأی هستند. در میان این محققین نظر تقریباً قاطع این است که بعد از برگزاری نخستین المپیاد ورزشی در سال ۷۷۶ ق . م که کشورهای جداگانه ی یونان را به دور هم جمع کرده و یونانیان آنرا آغاز تاریخ خود قرار داده اند؛ کشورهای (یا به عبارت بهتر دولت – شهرهای) مزبور با وجود رقابتها و جنگهای دیرینه ای که میانشان جریان داشت، خود را «هلنی» نامیدند و در نقطۀ مقابل «بربرهای» اطرافشان قرار دادند. و تقریباً به همین خاطر و از همین زمان است که سرزمین اصلی یونان «هلاد» نامیده می شود.

در مورد پرسش دوم که پرسش از معنای واژه ی «هلنی» است، بطور خلاصه می توان گفت که یونانیان واژه ی هلنی را در نقطّه مقابل اصطلاح «بربر» بکار می بردند و مقصود آنها از «بربرها»کسانی بودند که به زبان یونانی سخن نمی گفتند. و «هلن ها» به کسانی اطلاق می شد که به زبان یونانی سخن می گفتند. لازم به ذکر است که تفاوت میان بربرها و هلن ها تنها به این سبب نبود که آنان یعنی بربرها به یونانی صحبت نمی کردند، چرا که صحبت نکردن به یونانی نمودار تفاوتی عمیق تر بود : به این معنی که یونانی زندگی نمی کنند یا یونانی نمی اندیشند[۱۰].

برای اینکه قادر باشیم تأثیرات هلنیسم بر هنرپیکر تراشی دورۀ اشکانی را تشخیص دهیم، لازم است که اولاً شناخت کافی نسبت به ویژگی ها و پیشینه فرهنگی و هنری سرزمینهایی که هنر اشکانی در انها ظهور و رشد کرده و ثانیاً عناصر بنیادین فرهنگ هلنی و ویژگیهای هر کدام از این عناصر را بشناسیم و برای دستیابی به این مهم ذیلاً و در فصلی جداگانه سعی شده است که هر کدام از عناصر بنیادین فرهنگ هلنی به اختصار ذکر و تفسیر شود. و این را نیز یادآوری می کنیم که ما دانسته های خود در زمینه ی فرهنگ و هنر و اندیشه ی سرزمینهای قلمرو اشکانیان را در ضمن فصلهایی که به تحلیل آثار هنری اشکانیان اختصاص دارد، بیان می کنیم، تا بدین وسیله هم از اطاله ی کلام جلوگیری کرده باشیم و هم تفسیرها و استعدلالهای ما بهتر قابل درک باشد.

۳ . ۱ ) اسطوره و مذهب :

دخالت و نفوذ اسطوره در زندگی خصوصی و عمومی یونانیان و اساساً در تمام فعالیتهای ذهنی و روحی آنان و استفاده شئون مختلف هلنیسم یعنی هنری زیبا – بویژه پیکرتراشی – و ادبیات از این اساطیر، اهمیت طرح و بررسی انها را نشان می دهد.

در دنیای هلنی آداب و مناسک مذهبی و آیینی بصورت پیچیده ای با اساطیر درهم تنیده شده بود و اغلب جشن های مذهبی عمومی بارویدادهای اسطوره شناختی خاصی پیوند داشت و در مراسمی که به این مناسبت ها برگزار می شد، این رویدادها گرامی داشته می شد. مثلاً «سرود برای دیمیتر که روایتی اسطوره شناختی را با اشاراتی به رازهای الوسیس درهم تنیده است، مثال مشخصی از درهم تنیدگی تجزیه ناپذیر اسطوره و کیش یونانی است[۱۱].» )

این درهم تنیدگی غیر قابل تفکیک اساطیر و مذهب در دنیای هلنی، نگارنده را ناگزیر از طرح این دو مسأله ذیل یک سرفصل می کند.

در رابطه با زمان پیدایش اساطیر یونانی نظریات مختلفی ارائه شده است، اما به طور کلی از میان اسطوره های یونانی موارد معدودی را می توان یافت که در دورانهای تاریخی ساخته شده باشند. به نظر میآید که بخش اعظم آنها به اندازۀ خود تمدن یونان قدمت داشته باشند.

برای درک اهمیّت اساطیر یونانی و دقت و ظرافتی که در آنها بکار رفته است باید متوجه بود که یونانیان بخصوص تا آغاز جنگهای پلوپونز، بحقیقت اساطیر ایمان داشتند و آنها را در زمره حکایات ساده و داستان می انگاشتند. هومر Mythos را به معنای حکایت و سرگذشت راست یا دروغ استعمال کرده ولی در قرن پنجم و  نخستین بار پیندار (پینداروس)، آن را به معنی وهم و خیال و در مقابل Logos ، حکایت راست، بکار برده بطور کلی اساطیر یونانی در طول تاریخ خود، یعنی پس از آنکه در دوره های پیش از تاریخ، ابداع شدند، در سه مرحله تحولات و تغییراتی در انها بوقوع پیوست که این مراحل را می توان مرحلۀ حماسی، مرحلۀ تراژیک و مرحلۀ فلسفی نامید.

اساطیر مرحلۀ اول محصول دورهای هستند که در آن، میان خداشناسی و اخلاق هیچ پیوندی وجود نداشت[۱۲].

منظومه های هرمری و کلاً حماسه های این دوره فقط به ذکر عملیات قهرمانان پرداخته، به روانشناسی آنها توجهی نداشته اند و کمتر به قضاوت و نقد اخلاقی می پرداختند. این دوره، دوره ی حاکمیت سرنوشت هم بر خدایان و هم بر قهرمانان است. در مرحلۀ دوم خداشناسی و اخلاق ترکیب می شوند[۱۳]. از آنجائیکه یونانیان میان طبیعت بشر و طبیعت اطراف تفاوتی قائل نشدند. پس به این نتیجه رسیدند که قوانین حاکم بر جهان مادی باید بر جهان اخلاقی نیز حاکم باشد. در این هنگام است که خدایان اخلاقیت می یابند و آن نیروی مافوق خدایان که یونانیان دوره های نخستین به آن اعتقاد داشتند تبدیل به نیروهایی می شود که تجلی ارادۀ زئوس و نیروهای الوهی دیگره بوده[۱۴] و دیگر اینکه شمار خدایان کم شده و در یک خانواده یا یک شورای خانوادگی جمع شد.

این دوره، دورۀ ظهور تراژدی است و اسطوره ها بیشتر در قالب تراژدی ها نمایانده می شوند. تراژدی دیگر حکایت و قصه ای ساده ای محسوب نمی شد بلکه تفکر و تعقل درباره ی حادثه ای بشمار می رفت و تراژدی نویسان تحت تأثیر سوفسطلائیان به نقد اخلاقی نیز توجه می کنند.

قهرمان تراژدی با آنکه صورت انسانی به خود می گیرد و در هوسها و امیال و همچنین مصائب بشری شرکت می جوید، بازهم در دنیای جداگانه که همه چیز در آنجا با عظمت تر و همچنین وحشتناک تر است و از هر جهت «نمونه» و سرمشق محسوب می شود زندگی می کند.

هر چند در اغلب اساطیر قهرمان مرد و زن نقش مهمتری ایفا می کنند و اساساً یونانیان، خدایان و قهرمانان اساطیری خود را در صورت انسانی مجسم می کردند. اما دنیای قهرمانان و خدایان بطور مشخصی از هم تفکیک نمی شد. چون حقیقت الوهی و بشری در زندگی یونانی بهم در آمیخته، در شخصیت قهرمانان داستانی نیز همین خصوصیات تجلی می کرد و سپس توجه به منشاء خدایی یا انسانی آنها بی فایده است، هر قهرمان در عین حال در هر دو صحنه (خدایی یا انسانی) خودنمایی می کرد.

بتدریج سوفسطائیان و نیز اوریپیدا[۱۵]، اساس اعتقاد به اساطیر را متزلزل کردند. هر چند به عقیده ی نیچه عامل اصلی این کار سقراط بود. او می گفت «افکار و تمایلات سقراط موجب مرگ اساطیر شد» و «مرگ تراژدی پایان و خاتمۀحیات اساطیر نیز محسوب می شد»[۱۶].

اما علیرغم تصور نیچه باید توجه داشت که سقراط و افلاطون با مطرح کردن آرای خویش همانند سوفسطاییان اسطوره را یکسره کنار نگذاشتند بلکه در راه بیان مقصود، از آن استفاده کردند.

عدم تساوی نسبت زبان و اندیشه در فلسفه افلاطون، بسیاری از شارحان فلسفه ی او را براین اعتقاد راسخ ساخته که، افلاطون خواسته افکار بیان نشدنی را در قالب اسطوره بیان کند. «از قرن سوم ق . م که افکار یونانی تحت تأثیر فلسفه قرار گرفت، در اساطیر نیز همین تحول آغاز گشت. رواقیون، اساطیر را برای درک حقایقی درباره ی طبیعت عالم مطالعه می کردند. در نظر آنها اساطیر، صورت پیچیده و کنایت آمیزی از حقایق عقلی بود. زئوس دیگر فاتح و شکست دهنده ی تیتانها محسوب نمی شد. وی را اصل مجرد عقل، نخستین محرک و غایت نهایی، خود هستی می دانستند و چون مسأله توحید در نظر رواقیون اهمیتی کسب کرد، اهمیت مقام زئوس در مقابل سایر خدایان، روز بروز افزایش یافت».

در این دوره که سومین مرحله ی تحول اساطیر است، تلاش می شد که با دور کردن شاخ و برگهای اضافی و شگفت از اساطیر، آنها را با عقل و منطق تطبیق دهند[۱۷]. مثلاً «اپیکوریها که منکر دخالت خدایان در امور بشر بودند، آنرا برای توجیه مسایل اخلاقی مورد استفاده قرار دادند[۱۸]». به این ترتیب، کوششی که برای تطبیق اساطیر با عقل انجام گرفت، با بیرون ریختن و طرد جوهر حیاتی و عوامل زندۀ اساطیر، مطلقاً منکر وجود آنا شد. این مسأله اهمیت و میزان نفوذ فلسفه در عقاید عصر هلنی بشدت نمایان می سازد، بخصوص اگر در نظر بگیریم که «حکمای اولیه یونان شاید نقش ایزدان را به آن گونه ای که اساطیر ترسیم می کردند، حذف کرده باشند، اما خود الوهیت را از صحنه ی عالم نراندند، بلکه به معرفی آن به مثابه ی نیروی پنهان و لایتغیر و حاکم بر جهان نشان دادند»[۱۹]. نکته بسیار مهم در اساطیر یونانی این است که «در هیچیک از این مراحل سه گانه، تعیین صورت اصلی اساطیر که اصولاً اساس و منشاء تاریخی یا جغرافیایی و یا مذهبی و … داشته و برای توجیه آنها، به حکایت عامیانه و فولکلوری متوسل می شدند، مقدور نیست».

در اینجا لازم است به بعضی از آیینهای رازورانه قلمرو هلنی از قبیل آیینهای اورفئوستی[۲۰]، الوسیسی[۲۱]، دیونیزوسی[۲۲]، گنوسی[۲۳]، و … اشاره کنیم. وجه مشترک این آیینها، جنبه ی عارفانه و راز آمیز آنهاست. این آیینها اکثراً با رویدادی اسطوهر شناختی پیوند داشتند و از آنجائیکه راز آمیزی وجه غالب این آیین بوده، لذا تعیین دقیق هویت آنها به راحتی مقدور نیست[۲۴].

۳ . ۲ ) مکاتب فلسفه :

«تعیین نقطه ی آغاز تفکر مبتنی بر عقل در یونان دشوار است. مسیر این تفکر می بایست از میان حماسه ی هومر بگذرد، ولی در انجا آمیختگی عناصر عقلی با تفکر اسطوره ای به نحوی است که جدا کردن این دو تقریباً امکان پذیر نیست». این تمایز و انفکاک میان تفکر اسطوره ای و تفکر مبتنی بر عقل برای نخستین بار در ایونیا بر ساحل غربی آسیای صغیر در اواخر سدۀ هفتم و سراسر سدۀ ششم ق . م بوقوع پیوست[۲۵].

متفکران ایونی عمیقاً تحت تأثیر تغییر، تولد و رشد، فساد و مرگ بودند. اینها امور آشکار و گریز ناپذیر جهان بودند. «ادراک انتقال از زندگی به مرگ به زندگی آنان را در نقش فلاسفه یونانی به سرآغاز فلسفه رهنمون شد»[۲۶]. آنان پایداری جهان، علیرغم این کشمکش اضداد را دلیلی به وجود یک عنصر اولیه که مبدأ المبادی و مادۀ المواد یا خمیر مایه ی همه چیز است، می دانستند.

از این رو فلسفه ی آنان اصولاً کوششی برای تعیین این عنصر بوده، به عبارت دیگر آنان می خواستند کثرت مادی جهان را در یک ماده ی واحد که اصل نهایی همه ی اشیاء است خلاصه کنند در اینها می بینیم که، این عالم خارج است که توجه این فیلسوفان را به خود معطوف داشته است و آنان مشتاق شناختن جهان و کثرت ماهیت آن هستند و خود انسان فقط به عنوان جزیی از این جهان مورد ملاحظه است، لذا می توانیم فلسفه ی این متفکران را جهان شناسی بنامیم. این جهانشناسان هر چند در طبیعت ماده المواد خود اختلاف داشتند مثلاً تالس[۲۷] آب را در نظر داشت، آنا کسیمنس[۲۸] هوا، هرا کلیتوس[۲۹] آتش و آناکسیماندروس[۳۰] ماده نامتعین را لیکن همگی در مادی بودن آن هم داستان بودند، چون اختلاف و تمایز بین روح و ماده هنوز درک نشده بود. به عبارت گویا تر «»وحدتی که آنان وضع کردند، وحدت مادی است، لیکن وحدتی است که بوسیلۀ فکر وضع شده است. به علاوه انتزاعی است، یعنی از داده های نمود حسی انتزاع شده است، و لو از دید مادی.

در نتیجه شاید بتوانیم جهانشناسی های ایونی را نمونه های ماتریالیسم انتزاعی بنامیم.

آنچه که باعث می شود، آنها را بجای دانشمند، فیلسوف بدانیم این است که آنان در حس محدود نمی ماندند و نتایج خود را از طریق عقل نظری و به شیوۀ استنتاجی و قیاسی بدست می آوردند، نه از طریق پژوهش علمی و تجربی، و اساساً با ایونیان علم و فلسفه از یکدیگر متمایز نیستند،

تنها مخلوطی از تاریخ و جغرافیا، که بعنوان اطلاعات تاریخی شناخته می شد. از فعالیتهای فلسفی و علمی جدا بود، و آن هم همیشه خیلی واضح و روشن نبود.

 خودگرایی علمی مکتب ملطی (میلتوسی) در شرق دنیای هلنی با گسترش عرفان فلسفی در غرب آن در کشمکش بود. به گونه ای که این کشمکشها واکنشهای انتقادی زیادی را برانگیخت. از جمله کسنوفانس[۳۱] که به صورت تمام عیار علیه دین یونانی ابراز شک می کرد.

 فیثاغورث[۳۲] چهره ی بارز و اساساً پایه گذار سنت عرفانی فلسفی دنیای هلنی است. او انجمنی از یاران خود در شهر کروتون[۳۳] تشکیل داد. عقاید این انجمن از نتایجی که از واقعیتهای ریاضی می گرفتند سرچشمه می گرفت. و این عقاید به یک مذهب را زوارانه منتهی شد. انان اعتقاد داشتند که ریاضیات علم به چیزهایست که تصوری و ذهی اند، یعنی چیزهاییکه در اندیشه است، اما وجود خارجی ندارد، این پنداشت، عقیده به وجود جهانی کاملاً فراحسی، یعنی چیزهای «مثالی» را که خلوص و ناآلودگی آنها ورای چیزهای دنیای خاکیست رواج دارد. و از این گذشته، این اندیشه را مطرح ساخت که داشتن معرفت یقینی به جهان فراحسی ممکن است. در مذهب رازوارانه ای آنان «زندگی فکری سعادتمند تراز زندگی عملی است و پیشه های عملی برازنده ی نخبگان نیست. آنها عالم معقول را واقعی تر از عالم محسوس می پنداشتند. آنان عالم محسوس را ناقص دیدند، یعنی آن را به اندازه ی که توقع داشتند کامل نیافتند. و از آنجا که دنیای ناقص را در شأن خداوند نمی دانستند به این نتیجه رسیدند که عالم حسی، یا وهم مطلق یا تصویر واژگونه ای از حقیقت است[۳۴].»

 توجه به مطالب فوق و درک تاثیراتی که افلاطون از این تفکرات اخذ کرد و آنرا رواج داد؛ کمک بزرگی خواهد بود برای درک این مساله که چرا پیکرتراشان یونانی تا اواخر عهد کلاسیک توجه زیادی به ساختن چهره های فردی نداشتند بلکه تندیسهای آنان صرفاً تصویری ذهنی و آرمانی انسان کامل است.[۳۵] به طور کلی توجه به جهان واقع و طرح پرسش در مورد آن و سعی در پاسخ دادن به این پرسش، بنیان تفکر فیلسوفان قبل از سقراط و سوفسطلاییان بود. و این نحوه ی اندیشه ی فلسفی از تالس تا دموکریتوس[۳۶] ادامه داشت. آنان با اینکه به شدت با مساله ی وحدت و کثرت دست به گریبان بودند، اما موفق به حل آن نشدند و فلسفه های آنان در مورد ماهیت واقعیت به شکاکیت منجر شد. این عامل در کنار «تفکر روز افزون درباره ی پدیده های فرهنگ و تمدن به دلیل آشنایی گسترده ی یونانیان با مردمان خارجی[۳۷] » موجب شد که فیلسوفان بعدی توجه خود را از موضوع شناسایی (جهان) به فاعل شناسا (انسان) معطوف دارند.

 لازم به ذکر است که این تغییر توجه از جهان به انسان، ابتداع در میان سوفسطاییان پدیدار شد و سپس در فلسفه افلاطون و ارسطو به اوج خود رسید.

 سوفسطاییان علاوه بر اختلاف در موضوع، در روش و غایت نیز با فلسفه پیشین تفاوت داشتند. یعنی روش پیشنیان دارای ویژگی استنتاجی و قیاسی بود در حالی که روش سوفسطاییان تجربی و استقراریی بود. همچنین غایت فلسفۀ پیشین، نظری یعنی دستیابی به حقایق عینی بود در حالیکه هدف و غایت سوفسطائیان دستیابی به نتایج عملی اندیشه هایشان بود.از این رو که می توان آنها را پدیداری تربیتی دانست زیرا اساساً هدف آنان تعلیم بود.

سوفسطائیان به نام مثل پروتاگوارس[۳۸] و گرگیاس[۳۹] منکر دسیابی به معرفت یقینی بودند و ادراکات انسان را معیار و مقیاس می داشتند. آنان  هم دوره سقراط بودند. «فلسفه با سقراط به مسیر تازه ای افتاد انقلاب سقراط، وارد کردن اخلاق در فلسفه، اخلاق را در کانون توجه فلسفه قرار دادن و تأکید ورزیدن بر فن جدل و استدلال نظری است و این کار به معنای درون نگری، از جهان خارج روی تافتن و نظر کردن به انسان و خویشتن انسان است[۴۰].» ورود اخلاق به فلسفه باعث شد که کشف چیستی واقعیت در فلسفۀ افلاطون، در اصل فقط به منزلۀ مقدمه ای برای کشف چیستی زندگی خوب، و این کشف نیز به نوبۀ خود تنها مقدمه ای برای کشف چیستی حکومت خوب باشد.

آکادمی افلاطون و اساساً فلسفۀ افلاطون آموزش حکومتگران شایسته را هدف خود قرار داده بود. و این عجیب نیست که اسکندر را شاگرد ارسطو، ارسطویی که در محضر افلاطون تلمذ کرد؛ می بینیم.

در نیمۀ دوم قرن چهارم ق . م و با روی کار آمدن اسکندر مقدونی، روزگار آزادی و استقلال دولت شهرهای هلنی از میان رفت، واحدهای کوچک سیاسی، نخست با پیروزی های اسکندر و سپس با پیدایش امپراطوری روم برچیده شد. پریشانی اوضاع و احوال سیاسی دولت شهرهای یونانی، انحطاط اجتماعی و اقتصادی از پی آورد. نوعی عقیدۀ فراگیر به سیر انحطاط، بر گذشته افسوس خوردن و در برابر نیروهای سیاسی و اجتماعی تازه، خود را بی دفاع حس کردن، جای خوش بینی های دروۀ کلاسیک[۴۱] را گرفت.

این دوره از تاریخ یونان را دورۀ هلنستیک یا یونانی مآبی می نامند. زیرا نفوذ فرهنگ هلنی در بخش بزرگی از جهان باستان پراکنده شد. از نظر اسکندر نیز «تمایز آشکار بین یونانی و بیگانه، غیر واقعی بود و اساساً بر حسب امپراطوری فکر می کرد نه پلیس یا دولت شهر[۴۲]».

موقعیت جدید سیاسی نمی توانست بازتابی بر فلسفه نداشته باشد. تفکر متافیزیکی و فیزیکی به عقب نشینی متمایل شد و علاقۀ آن دیگر نه برای خود بلکه بعنوان فراهم کنندۀ پایه و مبنا و آمادگی برای «اخلاق» بود. بنابراین وجه اشتراک فلسفه هایی که در این دوره پدید آمدند، یعنی فلسفه های کلبی[۴۳]، رواقی[۴۴]، اپیکوری[۴۵] – این است که مدار همۀ آنها به گرد فرد انسان می گردد و به او اخلاق را توصیه می کند که به کمک آن بتواند روزگار را تحمل کند[۴۶] این فلسفه ها به امکان زندگی خوب با بد بینی می نگرند و همه آنها زندگی را خوب می دانند ممکن باشد بعبارت بهتر فلسفه تبدیل به تریاقی شد که کاربرد آن یاری دادن به مردم در تحمل فلاکت و بیچارگی خود بود.

کلبیون به تبلیغ بی نیازی و فضیلت با بی تفاوتی در برابر مال و منال و آداب و رسوم و حتی معارضه با آنها می پرداختند. رواقیون، فضیلت را در هماهنگ زیستن با طبیعت از طریق کسب معرفت به آن می دانستند. واپیکوریان تلاش در جهت کسب لذت معنوی را تبلیغ می کردند.

این فلسفه های مثبت ناگزیر بودند در سراسر دوره های هلینستی با جنبش شکاکیت که علیه جزمیت آنها قد علم کرده بود، و نیز بسیار گسترده و به برهان های محکم مجهز بود، دست و پنجه نرم کند.

این جنبش شکاکیت با پورون[۴۷] در حدود ۳۰۰ ق . م آغاز شد و بتدریج به آکادمی هم سرایت کرد و بالاخره در سدۀ سوم میلادی فرو خفت.

 در اینجا لازم است یادآوری شود « در عصر هلنسیتی شاهد جدائی آگاهانه تر علوم از فلسفه هستیم. انچه را که ما اکنون علوم فیزیکی و زیستی می نامیم در یونان عصر کلاسیک شبعه هایی از پژوهش فلسفی شمرده می شد. در این عصر گرایش به مطالعه علوم در مجرای صحیح خود تقویت شد. آتن همچنان مرکز فلسفه باقی ماند امّا اسکندریه و پرگاموم دو مرکز پیشرفته ای دنیای هلنسیتی، نقش مهمی در تحولات علمی بازی کردند.»

۳ . ۳ ) هنر (پیکرتراشی – سفال گری – نقاشی – معماری ) :

منشأ و آغاز گر هنر یونانی را معمولاً دو تمدن دریای اژه یعنی تمدن مینوسی[۴۸] در جزیره ی کرت و تمدن میسنی[۴۹] در جنوب غربی خاک یونان می دانند. این تمدنها خود با تأثیراتی که از تمدنهای مجاور مانند مصر و بین النهرین اخذ کردند، زمینه ای را تشکیل دادند که در اوایل هزاره ی اول بتدریج منجر به شکل گیری تمدن هلنی شد. پس تمدن یونانی (هلنی) امتزاجی از مینوسی، میسنی، شرقی به علاوۀ خلاقیتهای شگرف خود تمدن سرزمین هلنی بود.

«معمولاً تاریخ هنر یونانی را به چهار دوره تقسیم می کنند : دورۀ هندسی (از اواخر سده ی یازدهم تا سده ی هشتم ق . م ) دورۀ آرکائیک (از اواخر سده ی هشتم تا ۴۸۰ ق . م)؛ دورۀ کلاسیک (از ۴۸۰ تا ۳۲۳ ق . م)؛ دوره هیلنستی (۲۷ – ۳۲۳ ق . م)؛ بدیهی است که این تقسیم بندی هنر مینوسی و میسنی هنر دوران رومی را که از بسیاری جنبه ها تدوام سنت یونانی بود در بر نمی گیرد»[۵۰]. و نیز لازم به ذکر است که محققان در خلال این دوره های اصلی قائل به دوره هایی فرعی نیز هستند، مثلاً مابین دورۀ هندسی و آرکائیک، دورۀ « شرقی مآبی» (۶۵۰ – ۷۲۵ ق . م)؛ را تشخیص دادند و نیز بعضی از دوره های اصلی را نیز ذیل چند دورۀ فرعی مطالعه می کنند. مانند دورۀ کاسیک که ان را به دورۀ : کلاسیک پیشین (۴۰۰ – ۴۸۰ ق . م)؛ و ککلاسیک پسین (۳۲۳ – ۴۰۰ ق . م)؛ تقسیم می کنند.

۳ . ۴ ) دورۀ هندسی و آرکائیک (ما قبل کلاسیک) :

مرحلۀ شکل گیری هنر و تمدن یونان مدت چهارصد سال از (۱۱۰۰ – ۷۰۰ ق . م) به طول انجامید. از سه قرن ابتدائی این دوران اطلاعات قابل توجهی بدست نیامده است و پس از حدود ۸۰۰ ق . م است که یونان با سرعتی شگرف در روشنایی تاریخ نمایان می شود. در این زمان کهنترین شیوۀ هنری خاص یونان که به شیوۀ هندسی معروف است شکل گرفت و رواج یافت. آشنایی با این هنر منحصراً به یاری سفالینه های منقوش و پیکرهای انتزاعی حاصل شده است. «آمفورا» یا کوزۀ بلند دو دسته ای برای شراب یا روغن، که به حدود سدۀ دهم ق . م تعلق دارد. نخستین مراحل شکل گیری سبک هندسی را به ما نشان می دهند.[۵۱]

نزدیک به آغاز قرن هفتم ق . م  هنر یونانی وارد مرحلۀ تازه ای می شود که به نام «خاور مآبی» (۶۵۰ – ۷۲۵ ق . م)؛ خوانده شده است. چنانچه از این نامگذاری استنباط می شود، شیوۀ مذبور نفوذ شدید عناصر هنری مصر و خاور نزدیک را در خود جذب می ساخت و بتدریج تحول یافت. نمود این تحول را می توان در ظهور نقشهای حیوانی تلفیقی مانند ابوالهول و شیربالدار و آدم تنۀ اسبی که متعلق به تمدنهای بین النهرین و مصر هستند مشاهده کرد. «مرحلۀ خاور مآبی در هنر یونان مرحلۀ آزمایشی و انتقالی بود، برخلاف شیوۀ هندسی که خاصیت استواری و استمرار داشت[۵۲]».

«پس از شیوۀ شرقی مابی شیوۀ «آرکائیک» رواج یافت که همچون شیوۀ هندسی اصول معین و مستقر داشت، لیکن بی نهایت دامنه دارتر بود[۵۳]». در این دوره «نبوغ هنری یونان نه تنها در زمینۀ نقاشی روی ظرف سفالین، بلکه در عصرۀ پیکر تراشی و معماری عظیم، جنبش و جولان یافت[۵۴]».

معماری معابد این دوره، از نظر نقشه شبیه به تالار بارگاه مسین بود. و حتی در پیشرفته ترین شکل این معبد سادگی بنیادین ساختمان تالار مذکور به چشم می خورد. آنچه بیش از همه در نقشۀ یونانیان توجه را به خود جلب می کند، نظم و فشردگی و تقارن آن است. «پا فشاری یونانیان بر نظم ریاضی، راهنمای آزمایش گرهای ایشان در دست یافتن به تناسبهای موجود در نقشه های معابد شد[۵۵]». معابد این دوره غالباً دراز و باریک هستند و نسبت میان دیوارهای عقبی یا دیوارهای پهلویی یک تقریباً به سه بود. مانند معبد هرا در اولمپیا.

مفاهیم، «تناسب »، «نظم»، «هماهنگی» و «کسمسCosmos» که ساخته و پرداخته ذهن فیلسوفان ایونی و ماقبل سقراطی در این دوره بود اثرات بنیادینی بر آفرینش هنری این دوره و دوره های بعد گذاشت. این مفاهیم جان مایه ای استدلال منطقی و ریاضی یونانیان هستند و اصرار بر همین مفاهیم یعنی اصرار بر وضوح استدلال منطقی نظم ریاضی است. یکی از دلایل زوال شیوۀ دور یک قرن چهارم و پیدایش شیوۀ های ایونیک و بعدها کرنتی شد زیرا تمام اصول منطقی را که یونانیان بر آن پافشاری می کردند نمی توانستند بر کلیۀ قسمتهای معبد دور یک منطبق سازند[۵۶].»

در هنر پیکر تراشی نیز پیکره های این دوره حالتی روبرو، خشک و ایستاده دارند. گونه ها برجسته است و لبخند به نشانه ی زندگی بر چهره ی آنها نقش بسته است. این پیکره ها نشان دهندۀ تسلط تفکر اسطوره ای و آیینی است، که از طریق حماسه های هومری و هزیودی به جامعه تزریق می شد؛ هستند حالت جدی و خشک و استحکام و صلابت بدنهای آنان نمایانگر حاکمیت ارزشهای مبتنی بر سلحشوری، جنگاوری و اشرافیت است. و نشاندن لبخند بر چهره به علامت زندگی، حکایت از زبان نمادین انسان اساطیری دارد. (تصویر ۱).

برخی تأثیرات هنر مصری را بخصوص در تندسیهای مؤنث می توان دید. همین مشخصات در نقش برجسته های این دوره نیز دیده می شود اما در نقش برجسته ها «پیکر و کنش آدمی را به طرزی فشرده نشان می دادند و دید جانبی از سر، دید از روبرو و یا جانبی از سینه، و دید جانبی از سرین و پاها، وجه مشخصه ی اصلی نقشهای این دورهستند. ولی در اواخر این دوره، نماهای دیگری از بدن و پاها پدید آمدند، بدون آنکه دید جانبی از سر تغییر کند. ساختن نقش برجسته بر سنتوری بناها از سدۀ ششم معمول شد. به هر صورت حاکمیت ارزشهای اشرافی و زبان رمزی اساطیر را بطور کلی در تمام جلوه های هنری این دوره می توان مشاهده کرد.

در عرصه ی سفالگری، نقش سیاه  گون که از دورۀ هندسی در تزئیین سفالها بکار می رفت بتدریج خود را به نقش سرخگون داد.

نقش سرخ گون در مقایسه با نقش سیاه گون «روان تر و آزاد تر بوده و مدت طولانی تری دوام آورد[۵۷]».

در این دوره در اوایل قرن هفتم ق . م سفالگران امضای خود را بر ساخته هایشان نقش می کنند. و این نخستین گام در راه محوریت یافتن انسان و یا به تعبیر بهتر اصالت «خود فردی» در برابر «خود اجتماعی» اساطیر است که بعدها سوفسطلائیان و افلاطون آن را تئوریزه کردند. ولی هنوز انسان مرکز اصلی اندیشه یونانی نیست. و اساساً روش خاص یونانیان در شکل بخشی هنری و شیوۀ نگرش آنان همچون غریزه زیبایی پسندی می نماید که بی گمان ناشی از این نیست که خواسته باشند اندیشه هایی را به حوزه ی هنری منتقل سازند. آمیزش اندیشه با آفرینش هنری در اعصار بعدی یعنی دوره ی کلاسیک رخ می نماید.

به هر حال در اوخر دوره آرکائیک و اندکی پیش از ۵۰۰ ق. م «هنرمندان برای نخستین بار در سراسر تاریخ هنر، جرأت کردند پای انسان را به گونه ای که از روبرو دیده می شود ترسیم کنند»[۵۸] و بدین ترتیب نقاشان به بزرگترین کشف خود یعنی کشف کوتاه نمایی اجزای تصویر (به گونه ای که در پرسپکتیو دیده می شود ) نایل آمدند»[۵۹] ضمناً در اواخر این دوره در نقاشی روی سفال نخستین حالت «ایستایی متعادل» در تاریخ نقاشی ابداع شد. بدین صورت که از ۲۵۰۰ ق.م تا حدود ۵۱۰ ق.م در پیکره های نقاشی شده و نقش برجسته پای سمت راست نادیدنی را جلو گذاشته بودند. تا گام برداشتن را نشان دهند و در حدود ۵۱۰ ق.م این قاعده شکسته شد و پای پیکره را پیش آوردند و شانه را به طور مورب رو به بیننده برگرداندند.

 نکته بسیار مهمی که در مورد هنر نقاشی به ویژه در این دوره باید تذکر داد این است که «اگر بخواهیم از کم و کیف این هنر آگاهی مختصری به دست آوریم، تنها راه این است که تصویر روی سفالینه ها را بنگیریم و بر آنها تأمل کنیم.»[۶۰] زیرا آثار سایر نقاشان بر اثر مرور زمان از بین رفته است. هرچند از نویسندگان یونانی مطالبی را در مورد این نقاشی ما در اختیار داریم.

 اساساً «هنر»[۶۱] در این دوره واجد گستره ی معنایی بسی پهناور بود و به وجهی از دانایی دلالت داشت و دانایی در این مفهوم به معنای رؤیت و حضور به کار می رفت. هنر در این معنا با «معرفت»[۶۲] پیوند داشت و هر دو واژه به طور گستره ی برفراگرد دانایی و وقوف دلالت می نمودند. به عبارت واضحتر «در آن زمان هنر بر وجهی و صورتی از انکشاف یا حقیقت[۶۳] دلالت می کرد.»

 می توان گفت در این دوره «اساطیر یونانی به طور کلی شکلی از هنر و ادبیات محسوب می شدند. هرچند اساطیر، خود نمود و نماد وجهی از بار دینی بوده اما این باور به شکلی هنری بیان می گردید. به دیگر سخن اساطیر یونان را می توان مظهر حیات هنری یونانیان انگاشت. اما سرچشمه این هنر در تجربه ی مینوی نهفته بود.»[۶۴]

 ماهیت اساساً اساطیری و دینی هنر این دوره به اندازه ی است که هگل «آیین این دوران را دین هنری نامید»[۶۵] صحتِ این نظر را نقش روی سفالهای این دوران، به خوبی تایید می کند. نقشهای روی سفالهای این دوره یا شخصیتهای اسطوره ای هومری را نمایش می دهند یا عملی آیینی را.

 از آنجائیکه در این دوران، فلسفه پرسشهای بنیادین خود را در حوزه ی جهان شناسی مطرح می کند و سرِ فیلسوفان این دوران گرم مسایلی چون : ثبات و تغییر، ذهن و عین و کشف ماده المواد است و به همین دلیل «انسان» محور اندیشه ی این فیلسوفان نیست؛ لذا تاثیر زیادی بر تربیت انسانِ یونانی و به تبع آن بر آفرینش هنری در یونان نداشت.

 گرچه فیلسوفان در این دوره موقعیتی بسیار مهم دارند ولی از دیدگاه ترتبیت انسان یونانی و به تبع آن تاثیر مستقیم بر آفرینش هنری، دارای آن مقام و اهمیتی نیستند که مثلاً سقراط یا افلاطون و حتی سوفسطاییان در قرون ۵ و ۴ ق.م دارند. اما همچنان که گفته شد، مفاهیم بنیادی ساخته ذهن این فیلسوفان، اساس آفرینش هنری در دوره های بعد شد به عنوان مثال «تقارن» در ساخت معابد دور یک به ویژه ایونیک به شدت الهام بخش معماران بود و Cosmos که فیلسوفان این دوره بر جهان اطلاق می کردند، به معنای دنیای منظم و موزون و آراسته و زیباست. اطلاق این واژه بر جهان، بیشتر مفاهیمی را که در دوره ی کلاسیک بنیان اندیشه و آفرینش هنری یونانیان شد، از جمله هماهنگی، تناسب و تعادل را در خود مستقر دارد.

 مثال دیگر اینکه، فیثاغوریان هماهنگی را قانون کیهان اعلام کردند. اثربخشی این مفهوم در همه ی جنبه های زندگی یونانی فوق العاده بوده؛ این اثربخشی نه تنها در مجسمه سازی و معماری بلکه در شعر و خطابه و دین و اخلاق نیز هویدا گردید. مفاهیم وزن، اندازه و نسبت که اساس آفرینش هنری مخصوصاً در حوزه ی پیکرتراشی و معماری هستند، با مفهوم هماهنگی قرابت نزدیک و از این مفهوم محتوایی دقیقتر کسب می کنند.

 در اواخر این دوره که عصر حکومت جباران بر بسیاری از دولت شهرهای یونانی است، رابطه ی بین مذهب و هنر به تدریج گسسته می شود. اگر به دقت به آثار این دوره بنگریم متوجه می شویم که این آثار، دیگر ملهم و متاثر از مذهب نیست بلکه این استادی روزافزون هنرمند است که به شورمذهبی الهام می بخشد. هدف و منظور حقیقی بسیاری از مجسمه های این دوره، نیل به ارایه کمال پیکرانسانی و تعبیر و تفسیر زیبایی و ادراک شکل محسوس آنها، جدا از هرگونه تضمنات جادویی و رمزی و کنایه است.[۶۶]

 از لحاظ اجتماعی هم می بینیم که هنرمند دیگر تحت قیومیت روحانیان نیست بلکه جباران حامی هنر هستند و از آثاری که در این دوران هنرمند برای جامعه می سازد، دیگر کسی چشم داشت نیروی جادویی و رستگاری ندارد؛ این آثار خود حتی مواقعی هم که به منظورهای مقدسی ساخته می شوند داعیه ی تقدیس ندارند. با این همه مذهب هرچند که دیگر هنر را در خدمت خویش ندارد همچنان به حیات خویش ادامه می دهد و نفوذ خود را اعمال می کند. به قول هاوزر : «ما در اینجا با مفهوم کاملاً نویی از هنر آشنا می شویم و آن اینکه هنر دیگر وسیله ای برای نیل به غایتی نیست بلکه خود غایت خود است.»[۶۷]

 ۳ . ۵ ) کلاسیک پیشین :

---

 

120,000 ریال – خرید نهایی کردن خرید مورد به سبد خرید اضافه شد

تمام مقالات و پایان نامه و پروژه ها به صورت فایل دنلودی می باشند و شما به محض پرداخت آنلاین مبلغ همان لحظه قادر به دریافت فایل خواهید بود. این عملیات کاملاً خودکار بوده و توسط سیستم انجام می پذیرد.

 جهت پرداخت مبلغ شما به درگاه پرداخت یکی از بانک ها منتقل خواهید شد، برای پرداخت آنلاین از درگاه بانک این بانک ها، حتماً نیاز نیست که شما شماره کارت همان بانک را داشته باشید و بلکه شما میتوانید از طریق همه کارت های عضو شبکه بانکی، مبلغ  را پرداخت نمایید.