تحقیق بینامتنی (تناص) قرآنی در خطبه های ۱ تا ۱۲۰  نهج البلاغه مربوطه  به صورت فایل ورد  word و قابل ویرایش می باشد و دارای ۱۵۲  صفحه است . بلافاصله بعد از پرداخت و خرید لینک دانلود تحقیق بینامتنی (تناص) قرآنی در خطبه های ۱ تا ۱۲۰  نهج البلاغه نمایش داده می شود، علاوه بر آن لینک مقاله مربوطه به ایمیل شما نیز ارسال می گردد

 فهرست

چکیده
فصل اول (کلیات )
۱-۱-مقدمه   ۲
۱-۲-بیان مسأله   ۵
۱-۳-ضرورت اهداف تحقیق   ۶
۱-۴-اهداف علمی   ۷
۱-۴-۱-اهداف کاربردی   ۷
۱-۵-سؤال های اصلی تحقیق   ۷
۱-۵-۱-سؤال های فرعی تحقیق   ۸
۱-۶-فرضیه اصلی   ۸
۱-۶-۱-فرضیه فرعی    ۸
۱-۷-روش تحقیق   ۸
۱-۸-پیشینه تحقیق   ۹
۱-۹-مشکلات تحقیق   ۹
۱-۱۰-تعاریف واژه های اصلی   ۹
فصل دوم:پیشینه تحقیق
۲-۱-زمینه پیدایش نظریه بینامتنی   ۱۲
۲-۱-۱-صورتگرایان و ریشه سازی بینامتنیت   ۱۲
۲-۱-۲-تأثیر سوسورو نشانه شناسی خاستگاه دیگر نظریه بینامتنی   ۱۶
۲-۱-۳-میخائیل باختین و آفرینش رمان چند آوایی   ۱۷
۲-۱-۴-ژولیا کریستوا و گسترش نظریه بینامتنی   ۲۰
۲-۲-تعریف نظریه بینامتنیت و مفهوم آن   ۲۲
۲-۳-انواع نظریه های بینامتنیت   ۲۵
۲-۴-نظریه تناص در ادبیات عرب   ۳۳
۲-۴-۱-نظریه تناص در ادبیات معاصرعرب   ۳۳
۲-۴-۲- نظریه تناص در ادبیات قدیم عرب   ۳۴
۲-۵-تناص قرآنی و اهداف آن   ۳۷
فصل سوم : تحلیل عملیات بینامتنی
۳-۱-نهج البلاغه انعکاسی از قرآن   ۴۰
۳-۲-عملیات تناص قرآن در نهج البلاغه   ۴۲
۳-۳-تحلیل عملیات تناص   ۴۳
۳-۳-۱-تناص کامل متنی   ۴۴
۳-۳-۲-تناص کامل تعدیلی   ۷۰
۳-۳-۳-تناص معنا (مضمون)   ۹۰
نتیجه‌گیری   ۱۴۳
منابع   ۱۴۴

منابع و مآخذ

۱-     آلن، گراهام ،( ۱۳۸۰ )، بینامتنیت ، ترجمه : پیام یزدانجو ، نشر مرکز ، تهران

۲-     احمدی ، بابک، (۱۳۷۸)، ساختار و تاویل متن ، نشر مرکز ، تهران

۳-     انصاریان ، علی ،(۱۳۸۹ )،الدلیل علی موضوعات نهج البلاغه ، نهج البلاغه موضوعی ، انتشارات مفید ، تهران

۴-   – بحرانی ،ابن میثم ،(۱۳۷۵)،ترجمه و شرح نهج البلاغه (ابن میثم)، ترجمه قربانعلی محمدی مقدم، علی اصغر نوایی یحیی زاده ،بنیاد پژوهش های اسلامی آستان قدس رضوی ، مشهد

۵-     بشیریه ، حسین ،( ۱۳۷۹) ، نظریه های فرهنگی در قرن بیستم ، مؤسسه فرهنگی آینده پویان ، تهران

۶-     پیرو بروئل و  همکاران ،( ۱۳۷۸) ، تاریخ ادبیات فرانسه ، ترجمه نسرین خطاط ، نشر سمت ، تهران

۷-     ۱۲- پین، مایکل، (۱۳۷۹)، بارت فوکو آلتوستر، ترجمه: پیام یزدانجو، نشر مرکز، تهران.

۸-     پین ، مایکل، (۱۳۸۰ ) ، لکان دریدا کریستوا ، ترجمه : پیام یزدانجو ، نشر مرکز ، تهران

۹-      تودروف ، تزوتان ،( ۱۳۷۹) ، بوطیقای ساختارگرا ، ترجمه محمد نبوی ، انتشارات آگاه ، تهران

۱۰-  جعفری، محمد تقی، (۱۳۵۸)، ترجمه و تفسیر نهج البلاغه، جلد اول، چاپخانه حیدری، تهران

۱۱- حسینی ،سید محمد،(۱۳۸۹)، قرائت عربی ۳، دانشگاه پیام نور ،چاپ اول ،تهران

۱۲- دشتی ،محمد (۱۳۸۰) ترجمه نهج البلاغه، انتشارات آستان قدس رضوی، مشهد

۱۳- دهخدا، علی اکبر،(۱۳۳۹)، لغت نامه دهخدا، زیر نظر دکتر محمد معین، جلد ۳۸ و ۴۸ انتشارات دانشگاه تهران،دانشکده ادبیات و علوم انسانی، تهران

۱۴- راستگو، محمد( ۱۳۸۵)،تجلی قرآن وحدیث در شعر فارسی، انتشارات سمت ،تهران

۱۵- زوزنی، حسین بن احمد، شرح معلقت سبع، من منشورات قم، ارومیه، ۱۴۰۵ ه. ق

۱۶- ساسانی ،فرهاد، (۱۳۸۴)، عوامل مؤثر در تفسیر و فهم متن، زبان و زبان شناسی، سال اول، شماره ی دوم، ۱۳۸۴

۱۷- الطبرسی ،ابوالعلی الفضل ابن الحسن،(۱۳۸۰ )،ترجمه تفسیر مجمع البیان، ترجمه آیات تحقیق و نگارش حجت الاسلام علی کرمی ، چاپ اول انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، تهران

۱۸- علوی مقدم، مهیار، (۱۳۷۷)، نظریه های نقد ادبی معاصر (صورتگرایی و ساختارگرایی با نظری بر کاربرد آن نظریه ها در زبان و ادب فارسی)، سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی(سمت)، تهران.

۱۹- قائمی، مرتضی، (۱۳۸۸)، سیری در زیبایی های نهج البلاغه، ذو القربی، چاپ اول، قم

۲۰- کریستوا، ژولیا،( ۱۳۸۱ )،بینامتنیت ،ترجمه پیام یزدانجو، نشر مرکز ،تهران

۲۱- – محمودی، محمد باقر،( ۱۳۷۶ )، نهج السعاده فی المستدرک نهج البلاغه ،سازمان چاپ و انتشارات وزارت و فرهنگ و ارشاد اسلامی، تهران

۲۲- مسبوق، سید مهدی، (سمیه سلمانیان)، ۱۳۹۰، روابط بینامتنی قران با خطبه های نهج البلاغه، اولین همایش نهج البلاغه و علوم انسانی. صفجه ۱۳

۲۳- مصطفوی ،جواد ،(۱۳۵۹)رابطه  نهج البلاغه با قرآن،ناشر بنیاد نهج البلاغه ،چاپ اول

۲۴- مکارم شیرازی، ناصر، با همکاری جمعی از فضلا و دانشمندان، پیام امیر المؤمنین (ع)،شرح تازه و جامعی بر نهج البلاغه، (۱۳۸۶)، ناشر دار الکتب الاسلامیه، جلد ۱ ، قم.

۲۵- مکاریک، ریما،(۱۳۸۵)، دانش نامه نظریه های ادبی معاصر، ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی، انتشارات آگه، تهران.

۲۶- – نامور مطلق ،بهمن، ( ۱۳۹۰) ،درآمدی بر بینامتنیت نظریه ها و کاربرد ها ،انتشارات سخن، تهران

۲۷- واینسهایمر ،جوئل، (۱۳۸۱) ،هرمنوتیک فلسفی و نظری ،ترجمه مسعود علیا، انتشارات ققنوس

۲۸-  ابن ابی الحدید،عزالدین ابو حامد (۱۳۳۷)،شرح نهج البلاغه (ابن ابی الحدید) ، کتابخانه عمومی آیت الله مرعشی نجفی ،قم

۲۹-  ابن خلدون، عبدالرحمن، (۱۹۸۸) ، المقدمه، دار الفکر بیروت، الطبعهلاول

۳۰- ابن منظور، جمال الدین محمد بن مکرم،(۱۴۱۷)، لسان العرب، دار صادر بیروت، الطبعه السادسه

۳۱- الاسکافی ، ابو جعفر ،( ۱۴۰۲ )المعیار  و الموازنه فی الفضایل الامام امیر المؤمنین ، مؤسسه فؤاد بعینو للتجید ، بیروت

۳۲- بنیس ، محمد ،(۱۹۷۹ )، ظاهره الشعر المعاصر فی المغرب ، دارالعوده ، بیروت

۳۳- جمعه ، حسین (۲۰۰۳)، المسبار فی النقد الادبی ، من منشورات اتحاد الکتاب العرب

۳۴- حلبی ، احمد طعمه ، (۲۰۰۷)، اشکال التناص الشعری شعر البیاتی نموذجاً ، العدد

۳۵- شعیب، محمد، ۱۹۶۴، المتنبی بین ناقدیه، دار المعارف، قاهره

۳۶- شرتح، عصام،(۲۰۰۵)، ظواهر البدویه فی شعر بدوی الجبل، منشورات اتحاد الکتاب العرب، دمشق

۳۷- عزام، محمد،( ۲۰۰۱ )،النص الغائب ،من منشورات الاتحاد الکتاب العرب، دمشق

۳۸- فاخوری ، حنا، ( ۱۹۹۱)، الموجز فی الادب العربی و تاریخه ، دار الجیل ، بیروت

۳۹-  فروخ، عمر، (۱۹۸۴)، تاریخ الادب العربی، دار العلم للملایین، المجلد ۱، بیروت

۴۰- قرآن کریم

۴۱- – ماضی، شکری، عزیز، فی نظریه الادب، المؤسسه العربیه للدراسات و النشر، بیروت، طبعه الاولی

۴۲- مفتاح، محمد،( ۱۹۹۵) ،تحلیل الخطاب الشعری استراتجیه  ،الدار البیضاء ، بیروت.

۴۳- واینسهایمر ،جوئل، (۱۳۸۱) ،هرمنوتیک فلسفی و نظری ،ترجمه مسعود علیا، انتشارات ققنوس

۴۴- وعد الله ،لیدیا،( ۲۰۰۵)، التناص المعرفی فی الشعر عز الدین مناصر، دارالمجد، لاوی للنشر و توزیع

۲-۱-زمینۀ پیدایش نظریه ی بینامتنی

برای دست یابی به تاریخچه ی بینامتنیت و اینکه چه عوامل و چه نظریاتی منجر به پدید آمدن این گرایش جدید نقدی شد، باید به علم نشانه شناسی و گرایش های نقدی ای که در ادبیات غرب در دهه های گذشته به وجود آمد، باز گشت. این گرایش های نقدی که در ادبیات نوین تحت عناوین، صورتگرایی، ساختار گرایی، شالوده شکنی، پاساختارگرایی و غیره مطرح شدند، سبک و سباق نقد قدیم را به شدت متأثر ساخته وباعث تحولاتی عظیم در ادبیات نقد شده اند که این تحولات خود منجر به بوجود آمدن گرایش های جدید تری در علم نقد شده است. دراین بخش به مکتب صورتگرایی و نشانه شناسی سوسور و دیدگاه های میخاییل باختین وژولیا کریستوا که بیشترین نقش را در شکل گیری نظریه های بینامتنی ایفا کردند، پرداخته شد.

۲-۱-۱-صورتگرایان و ریشه سازی بینامتنیت

بینامتنی از جمله گرایش های جدید در علم نقد امروزی است که می توان عوامل آن را گرایش های نقدی  دانست که از دهه ی ابتدایی سده ی بیستم در غرب بخصوص در فرانسه به وجود آمد. از این گرایش ها می توان به گرایش های صورتگرایی میخاییل باختین ، نشانه شناسی ای که سوسور پایه گذار آن بوده است، ساختار گرایی که ژولیا کریستوا ورولان بارت از متفکران اصلی آن بودند واندکی بعد اندیشه های خود را به عنوان اندیشه های پساساختار گرایانه مطرح کردند، اشاره کرد. دراین میان تفکرات میخاییل باختین و ژولیا کریستوا از اهمیت ویژه ای برخوردار است.

هسته ی اولیه ی نظریه ی بینامتنی را که از اواسط  دهه ی شصت قرن ۲۰ میلادی به عنوان یک اصطلاح فنی و ادبی نزد ادبا و هنرمندان غرب مطرح گردید (شرتح۲۰۰۵،۱۶۷) را شاید بتوان جنبش صورتگرایان روس دانست که یک جنبش آغازین در شکل گیری گرایش های مختلف نقدی در ادبیات مدرن بوده است. جنبش صورتگرایان راه را برای ورود به گستره ی میدان جدید نقدی باز گشود؛. شاید به جرأت بتوان گفت که بنیاد شیوه های نقد مدرن که بعد ها شکل گرفت و امروز به نام هایی چون ساختار گرایی،شالوده شکنی، یا          پسا ساختارگرایی و مانند آن شناخته شده است،در نظریه ی صورتگرایان نهفته است.

تا قبل از صورتگرایان، نقد ادبی بر این پایه استوار بود که مولف در چه شرایط اجتماعی، تاریخی، سیاسی و فرهنگی یک اثر را آفریده و دارای چه هدفی در آفرینش آن اثر بوده است. ناقدی که به جنبه ی اجتماعی متن نظر داشت، متن را با توجه به نکات و موضوعات اجتماعی ای که در بر دارد نقد می کرد، یک ناقد روان شناس متن را با توجه به جنبه های روحی و روانی شاعر می سنجیده است و به همین ترتیب ناقدان با توجه به  جنبه های مختلف زندگی شاعر یا نویسنده اثر او را مورد بررسی قرار می دادند.

با پیشرفت علم نقد و با فرا رسیدن مکتبی که به نام مکتب نقد نو در نیمه ی نخست قرن بیستم پا گرفت، ناقد همه چیز را در خود متن می جوید وبه جای پرداختن به مولف اثر و شخصیت و زندگی او، به خود متن، فارغ از عوامل و عناصر بیرونی توجه می کند، و آنچه دراین مکتب پایه واساس به شمار می رود خود متن است (واینسهایمر،۱۳۸۱ ،۱۷۸ -۱۷۵).

در نقد امروزی دیگر مولف نقشی در چگونگی نقد و تحلیل متن ندارد بلکه این خواننده است که یک مطلب را به هر شکلی که به ذهن او می رسد، تحلیل می کند. هر خواننده ای به شکل خاصی متن را تأویل می کند.زیرا   آن متن در هر زمان و مکانی، دارای معنی متفاوتی است و نمی توان تعبیر واحدی از آن برداشت کرد، چون که باعث تک بعدی شدن آن متن می شود و از ارزش های آن می کاهد. همچنین یک متن پربار و غنی متنی است که پر از معانی مختلف باشد و هر گونه معنی ای را بتوان از آن برداشت کرد.

بنابراین یک چنین متنی را نمی توان در حصار افکار مولف واندیشه ها و شرایط روحی و روانی او و شرایط اجتماعی، تاریخی، سیاسی و… در زمان مولف، محدود کرد.

نظریه ی «مرگ مولف» که رولان بارت از آن سخن می راند،نشانگر همین مسأله است. در مرگ مولف زندگی نویسنده در مقام یک مولف کاغذی دیگر خاستگاه تعیین کننده یا رمز کمابیش آشکار اثر خود نیست. بلکه فقط داستانی از جمله ی بسیار داستان هاست که در معنای اثر مشارکت دارند» (پین،۱۳۷۹ ،۳۳۲) مولف همچون راوی رمان هایی که باختین آنها را بررسی کرده در پشت متن می ایستد ودر صحنه ی داستان وارد نمی شود،اما رولان بارت مولف را از اثر ادبی کاملا کنار می زند وبرای او هیچ نقشی قائل نیست. به گمان او متن به خودی خود به وجود می آید و مولفی که برآن تأثیر گذار باشد وجود ندارد. یک متن زائیده ی متن دیگر است نه    زاییده ی مولف.

نویسنده در نوشتن یک اثر آن چه را که به ذهن می رسد به رشته ی تحریر در می آورد؛ بنابراین در ذهن او مسائل مختلفی خطور می کند که هر یک از آنها به شکلی در اثر او ظاهر می شود ونمی توان به ذهنیت او در اثر به طور کامل پی برد. چون که خواننده نمی داند کدام عناصر را نویسنده از روی آگاهی و از روی علم و کدام عناصر را بدون آگاهی و ناخود آگاه، در متن جای داده است. نمی توان آن چه را که می نویسد، حاصل نیت مستقیم او دانست. نیت نویسنده، واقعیت های زندگی یا زمانه ی او و حقایق تاریخی در پشت متن ادبی        می ایستد و بیشتر نقش حاشیه ای می یابند  و از ارتباط مستقیم با خواننده دور خواهند بود.

بنابراین با بوجود آمدن چنین نگرش هایی در اندیشه ی صورتگرایان دیگر نه تنها به جنبه های مورد نظر نقد قدیم توجهی نشده است، بلکه اشکال جدیدی از ادبیات نقد، به عرصه ی ظهور رسیده است. یکی از این     نظریه های ادبی جدید که شاید صورتگرایان پایه گذاران و زمینه سازان آن بوده اند نظریه ی بینامتنی است. به همین سبب یکی از اندیشگران وصاحب نظران بزرگ زبان شناسی به نام تودورف تأکید می کند که « شناخت آغازین اصطلاح بینامتنی که یک اصطلاح بیانی است به صورتگرایان روسی بر میگردد» (عزام،۲۰۰۱،۲۱).بنابراین صورتگرایان روش های معمول در نقد را کنار گذاشتند وشیوه های جدیدی را در بررسی و پژوهش یک اثر ادبی در پیش گرفتند. با بررسی تاریخ جنبش صورتگرایی و اندیشه های اندیشگران آن نقش و جایگاه ویژه ای که در پیدایش اصطلاح بینامتنی داشته اند مشخص می شود.

«جنبش صورتگرایی روش که به سال ۱۹۱۴ نخستین نشانه های آن آشکار شد، و در آخرین سال های دهه ی ۱۹۲۰ در پی حمله های رژیم استالینیستی از هم پاشید؛ اما در همین فاصله ی کوتاه به یکی از مهمترین      آیین های اندیشه گرایانه ی سده ی حاضر تبدیل شد ».(احمدی،۱۳۸۰ ،۳۸)

شاید بتوان گفت ویکتور شکلوفسکی مشهورترین نظریه پرداز صورتگرایان به شمار می رود که در مقاله ی خود تحت عنوان « هنر همچون شگرد»(۱۹۱۶) به پدیده ی بینامتنی اشاره کرده است.« معمولاً نخستین سند صورتگرایان روسی را رساله ی ویکتور شکلوفسکی یعنی،رستاخیز کلمات ویژه می دانند که به سال ۱۹۱۴ منتشر شد.مکتب صورتگرایی در سال ۱۹۱۶ در پترزبورک شکل گرفت»( احمدی،۱۳۸۰ ،۳۹).

در کنار ویکتور شکلوفسکی باید به اهمیت ونقش رومن یاکوبسن در اندیشه های صورتگرایان به عنوان یکی از نظریه پردازان مهم و مطرح این جنبش اشاره کرد. او در کنار دیگر صورتگرایان در تلاش بود تا به علم زبان شناسی شیوه ی علمی و کاربردی ببخشد وقواعدی را برای این علم کشف کند. یاکوبسن از جمله پایه گذاران مجمع زبان شناسی مسکو بود وبا انجمن پژوهش های زبان شاعرانه نیز همکاری داشت» (بشیریه،۱۳۷۹ ،۴۰)

مهمترین نکته از نظر صورتگرایان، موضوع ادبیت یک متن ادبی است. یک متن از آن جا که یک اثر ادبی است، مورد بررسی قرار می گیرد نه از آن جایی که در علم ادبیات جای دارد. آنها به عوامل سازنده ی یک اثر اهمیتی نمی دهند. برای آنان مهم این است که متن در حال حاضر به وجود آمده است و به عنوان یک اثر ادبی در اختیار نقد و بررسی است واین که چه عوامل اجتماعی، تاریخی و روانی ای در پیدایش اثر دخیل بوده اند کاری است بی حاصل. اثر ادبی یک اثر مستقل است و به عوامل پیدایش خود، حال هر چه می خواهد باشد، وابسته نیست. یک اثر ادبی را براساس آن چه که در درون آن جای دارد می سنجیدند نه با بررسی عواملی که در بیرون متن باعث پیدایش متن شده اند. آنها می خواستند به چیزی دست یابند که ادبیت متن را می سازد ویک متن را در علم ادبیات وارد می کند،پس آن را در درون متن می جستند و آن را گوهر اصلی متن به شمار می آوردند. صورتگرایان به شکل بیان اهمیت می دادند واین که یک شاعر چگونه یک شعری را بسراید که بیشتر از شعرای دیگر خواننده را تحت تأثیر قرار دهد. آنها در تشابه به معنا و محتوای اثرهای ادبی، اثری را بر می گزیدند که از نظر بیانی قوی تر و موثر تر است.

صورتگرایان با این نگرش که هر متن ادبی ای در یک زمانی می میرد و در زمانی دیگر می تواند زنده شود،به رابطه ی متون با یکدیگر اشاره کردند. رابطه ای که می تواند در هر زمان و مکانی به شکلی تازه به وجود بیاید وباعث خلق اثر جدیدی شود که در زمان نه چندان دور در اثری دیگر ریشه داشته است.

همچنین شکلوفسکی، که می توان او را پایه گذار مکتب صورتگرایی دانست، به رابطه ی بین متون اشاره کرد و آن را برای هرمتن ادبی ای اجتناب ناپذیر دانسته است. او می نویسد « یک کار فنی زمانی فهمیده می شود که رابطه ی آن با کارهای دیگر فهمیده شود. به نظر او باختین اولین کسی بود که نظریه ی چند آوایی متون را مطرح کرد و وجود عنصر انعکاس بر اسلوب ادبی گذشته را بر هر اسلوب ادبی جدیدی حتمی دانست». «عزام،۲۰۰۱ ،۲۹) . وی در مقاله ی هنر همچون شگرد نشان داد که هر چه بیشتر با دورانی آشنامی شویم،اطمینان بیشتری پیدا می کنیم که انگاره ها و تصاویری که شاعری به کار برده است و (به گمان ما ابداع خود شاعر بودند )تقریباً بی هیچ دگرگونی از شاعر دیگری وام گرفته شده اند. نو آوری شاعران نه در تصاویری که ترسیم می کنند بل در زبانی که به کار می گیرند یافتنی است »(احمدی،۱۳۸۰ ،۹۳).

به طور کلی می توان دیدگاه های جنبش صورتگرایان را در ادبیات نقد در چند مورد بیان کرد .

۱-آنها در بررسی یک اثر ادبی تنها به عناصر سازنده ی درون متن توجه داشتند .

۲-به روابط و مناسبات بین این عناصر می پرداختند تا به گوهر اصلی وادبی متن دست یابند.

۳-در بررسی یک اثر ادبی، تنها به خود اثر توجه داشتند و آن را مستقل از تمام عواملی می دانستند که در پیدایش آن موثر بودند . نه به مولف شرایط روحی و روانی او در نگارش اثر توجه داشتند ونه به جنبه های تاریخی و اجتماعی وسیاسی موجود در دوره ی پیدایش اثر.

۲-۱-۲-تاثیر سوسور ونشانه شناسی خاستگاه دیگر نظریه ی بینامتنی

تاکنون به اهمیت و نقش صورتگرایان در شکل گیری نظریه های جدید ادبی و تأثیر غیر قابل انکار ویکتور شکلوفسکی، به عنوان عوامل موثر در کشف پدیده ی بینامتنی اشاره شد. اما صورتگرایان و نظریه پردازان تنها عامل پیدایش نظریه ی بینامتنی نبوده اند؛ چرا که خاستگاه دیگر پدیده ی بینامتنی را می توان مکتب نشانه شناسی دانست که سوسور بنیان گذار آن بوده است.

مکتب نشانه شناسی از این جا سرچشمه می گیرد که سوسور معتقد بود در جهان یک تصویر به عنوان دال و یک مفهوم به عنوان “مدلول” ما را به یک مفهومی معین هدایت می کند؛ که این مفهوم در یک نظام زبانی وجود دارد نه در واقعیت های واقعی در جهان. تمام نشانه ها ما را به یک نظام ادبی ای رهنمون می سازند که همه چیز در آن نظام ادبی شکل می گیرد نه این که ما آن نشانه ها را در واقعیت های خارجی جهانی ببینیم که در آن زندگی می کنیم.(آلن ،۱۳۸۰،۱۵).

فردینان دسوسور زبان شناسی سویسی به پیوستگی اجزاء نظام اشاره کرده است و زبان را یک نظام نشانه ای می داند که در آن تمام اجزاء با هم مرتبطند وهیچ عنصری جدا از عناصر زبانی دیگر قابل درک نیست از نظر او « زبان مجموعه ی پراکنده ای از عناصر متجانس نیست بلکه دستگاه منسجمی است که در آن هر جزء به جزء دیگر وابستگی دارد وارزش هر واحد،تابع وضع ترکیبی آن است. «بر مبنای این نظریه در بررسی زبان شاعرانه وساختارهای موجود در آن،لازم است که عناصر به وجود آورنده ی ساختار شعر،در ارتباط متقابل با یکدیگر ودر ارتباط با کلیت ساختاری بررسی شود،نه آنکه این عناصر به طور جداگانه نقد و تحلیل شوند؛چرا که اگر این عناصر سازنده ی شعر جداگانه وبدون پیوند با یکدیگر بررسی شوند جان تنیده ی شعر به پیکره ای بیجان تبدیل می شود ومعماری زیبا و شکوهمند آن از دست می رود. بدین ترتیب منتقد صرفاً به مصالح اثر ادبی می پردازد بدون آن که به انسجام و هماهنگی هنر مندانه و زیباشناسانه ی میان این مصالح دست یابد که در نتیجه به روح شعر لطمه وارد می آید » (علوی مقدم،۱۳۷۷،۱۸۵)

بدین شکل پذیرش روابط بین اجزاء وعناصر یک اثر از طرف سوسور و ساختارگرایان باعث شد که این نوع ارتباط به شکل گسترده تر بین متون گسترش یابد. « چنین ادراکاتی در خصوص نشانه ی زبان شناسانه وادبی ما را وادار به تأمل دوباره بر سرشت آثار ادبی می کند اثر ادبی دیگر حاصل افکار اصیل یک مولف نبوده،دیگر کارکرد ارجاعی نداشته وحامل معنا نبوده،بلکه به عنوان فضایی در نظر گرفته می شود که در آن،شمار بالقوه وسیعی از روابط در هم تنیده می شود. اثر ادبی به عنوان عرصه ی واژه ها و جملاتی که در محاق خوانش های متعدد معنایی قرار گرفته است،اکنون تنها به شیوه ای مقایسه ای قابل فهم بوده وخواننده از ساختار ظاهری اثر به جانب روابط موجود آن اثر با دیگر آثار ودیگر ساختارهای زبان شناختی،حرکت می کند» (آلن،۱۳۸۰ ،۲۰).

۲-۱-۳- میخاییل باختین وآفرینش رمان چند آوایی

در کنار صورتگرایان و اندیشه های زبان شناسی و نشانه شناسی سوسور و همکارانش،نظریه پردازانی بودند که با افزودن نگرش های جدید بر ادبیات نقد بر ضرورت وجود چنین پدیده ای شدت بخشیدند. از مهمترین نظریه پردازانی که با آراء و افکار آنها نزدیکی داشت ولی صورتگرا نبود، میخائیل باختین می باشد. او اگرچه با نظرات صورتگرایان موافق بود ودر بسیاری موارد با آراء آنها همفکری می کرد، اما از همه جهات با آنها موافق نبود. وی برخلاف صورتگرایان یک متن را تنها به عنوان یک اثر ادبی به حساب نمی آورد بلکه به نظر او یک متن نمی توانست جدا از تأثیرات اجتماعی ای زمان خود زندگی کند.

میخاییل باختین وبه تبع او ژولیا کریستوا، به رویکرد اجتماعی و فرهنگی متن توجه داشتند. به نظر آنان یک متن نمی تواند جدا از شرایط اجتماعی وفرهنگی ای باشد که در آن زندگی می کند. در واقع یک متن متنیت خود را از اجتماع و تاریخ آن دوران می گیرد ودر آن دوران هیچ متنی دارای معنی جدا و مختص خود نبوده، بلکه معانی آنها همه با هم مشترک است ودر سایه ی متنیت اجتماع و فرهنگ نمود پیدا می کند. یعنی یک متن دارای یک معنایی است که به خود متن مربوط می شود وهمچنین دارای یک معنای دیگری که به متنیت اجتماعی و تاریخی  که او برای متن قائل است بر می گردد. واین معنای دوم در واقع پایه و رکن یک متن از نظر او به حساب می آید.

در اندیشه ی باختین متن یا نوشتار از نظام زبانی موجود در علم زبان شناسی فراتر می رود. به عبارت دیگر   لایه های زبانی (زبان و گفتار) نمی توانند جوابگوی آرمان های یک نوشتار باشند. متن با فراگذشتن از نظام زبان شناسی در پی ایجاد اهداف اجتماعی واخلاقی خود می باشد. بنابراین «یک متن را نمی توان صرفاً از طریق زبان شناسی درک کرد. باختین ضرورت یک علم فرا زیانی(به تعبیر خود) را مسلم می گیرد. علمی که براساس مکالمه گرایی زبان شرح و بسط یافته وما را به فهم مناسبات بینامتنی قادر می سازد؛ مناسباتی که در سده ی نوزدهم با عنوان ارزش اجتماعی یا پیام اخلاقی ادبیات مشخص می شدند» (کریستوا،۱۳۸۱،۴۹).

آلن گراهام نیز تأثیر میخاییل باختین را دارای جایگاه ویژه ای می داند و می گوید :« با این حال، بینامتنیت همچنین ریشه در آرای نظریه پردازانی دارد که ظاهراً بیش از سوسور دغدغه ی موجودیت زبان در موقعیت اجتماعی خاص را دارند. آثار نظریه پرداز ادبی روس میخاییل باختین در این میان اهمیت اساسی              دارند. »(آلن ،۱۳۸۰، ۷).

آن چه به راحتی از این مباحث می توان دریافت این است که در بین نظریه پردازان مشهوری که به هر شکلی دستی در پدیده بینامتنی داشته اند ویا آن را به نحوی بیان کرده اند میخاییل باختین را باید از آنها متمایز کرد. باختین هر چند از عنوان بینامتنیت به صراحت در پژوهش های ادبی خود استفاده نکرده است و از آن به عنوان متون چند آوایی و مکالمه و… یاد کرده است ولی به حق امتیاز کشف این نظریه ی نقدی را باید به او واگذار کرد؛ چرا که او گرایش تازه ای به علم زبان شناسی و تحلیل متون ارائه کرده است. همانطور که آلن گراهام در کتاب بینامتنی نوشته است :« البته یاد کردن از دیدگاه سوسور به عنوان خاستگاه ایده های مطرح در بینامتنیت خالی از چند و چون نیست. این امکان نیز هست که از نظریه پرداز میخاییل باختین، به عنوان بنیانگذار، اگر نه اصطلاح بینامتنیت دست کم نگرش خاصی به زبان یاد کنیم که یاریگر دیگر نظریات ساخته و پرداخته در باب بینامتنیت بوده است. »(آلن ،۱۳۸۰ ،۱۸-۱۹)

باختین که از هم عصران ویکتور شکلوفسکی بوده است در سال ۱۸۹۵ م متولد شد و افکار وآراء او تحت عنوان منطق مکالمه مشهور است، تحلیل پژوهش های ادبی را بسیار تحت شعاع قرار داد و آنها را در حیطه ی عظیمی از مناسبات میان متن وارد کرد. بنابراین می توان دو اثری را که از عوامل اولیه و ریشه ای پدیده ی تناص به شمار می روند مقاله ی هنر برای شگرد ویکتور شکلوفسکی ومنطق مکالمه ی باختین دانست که در واقع منطق مکالمه ی باختین بنیان وهسته ی اصلی این پدیده به حساب می آید.

« تزوتان تودورف،باختین را مهمترین اندیشه گر شوروی در گستره ی علوم انسانی وبزرگترین نظریه پرداز ادبی سده ی بیستم خوانده است. باختین اساس منطق مکالمه را پایه نهاد؛ اما در طول زندگی،آثارش( به دلیل اختناق استالینیستی) هرگز موضوع مکالمه قرار نگرفت. پنجاه سال فعالیت فکری باختین در انزوا گذشت وجز شماری اندک از دستاوردهای اندیشمندانه اش منتشر نشد. اکنون، اما زمان مکالمه آغاز شده است :مکالمه ی باختین، منطق مکالمه ساحت بینامتنی است، هر سخن (به عمد یا غیر عمد،آگاه یا ناآگاه ) با سخن های بیشین که موضوع مشترکی با هم دارند و با سخن های آینده که به یک معنا پیشگویی و واکنش به پیدایش آنهاست،گفتگو         می کند .آوای هر متن دراین همسرایی معنا می یابند.این نکته تنها در مورد صادق نیست،بل در حق هر شکل سخن کارآیی دارد. فرهنگ به این اعتبار مکالمه ای است میان انواع سخن که در ناخود آگاه همگانی وجود دارد. فرهنگ بیرون منطق مکالمه بی معناست»(احمدی ،۱۳۸۰،۴)

مکالمه ی باختین از رمان سر برآورد، باختین با خواندن داستان های داستایفسکی احساس می کرد که این نوع نوشته ها به گونه ای با دیگر نوشته ها تفاوت دارد.

داستایفسکی به عنوان یک رمان نویس روسی، نویسنده ای است که شکل های جدیدی از نگرش ادبی را عرضه کرده است. او یک نوع جدیدی از رمان را به نام رمان چند آوایی خلق کرده است. رمان های چند آوایی      رمان هایی هستند که در آن شخصیت ها در سایه ی شخصیت های دیگر شناخته می شود و شخصیت ها مکمل یکدیگرند و کاملا با هم در ارتباطند (محمد پوینده،www.pouyandeh.Net ).

باختین اصطلاح دوسویگی را برای رمان به کار می برد. به نظر او یک نوشتار، از یک طرف متن دیگر را در عرصه حضور قرار می دهد واز طرف دیگر به پرسش های آن پاسخ می دهد. وی« نوشتار را همچون خوانشی از شاکله ی ادبی پیشین و متن را همچون جذب متنی دیگر وپاسخی به آن می انگارد» (کریستوا،۱۳۸۱ ،۴۹).

بنابراین پیدایش رمان چند آوایی توسط داستایفسکی را نیز می توان بذر اولیه ی اصطلاح بینامتنیت دانست. چرا که میخائیل باختین با بررسی آثار داستایفسکی و بررسی رمان های چند آوایی او دو اصطلاح چند آوایی و مکالمه را مطرح کرد.. علاوه بر رمان های داستایفسکی،می توان از آثار رابله و سوئیفت نیز یاد کرد که باختین نمونه ای از این گونه رمان ها را در آنها می جوید (کریستوا،۱۳۸۱ ،۵۲). باختین اینگونه کلام ها را در رمان کلامی دوسویه می داند که یکی از انواع کلام هایی است که نویسنده می تواند در متن خود آن را به کار گیرد. یعنی « نویسنده می تواند کلام متعلق به دیگری را به کار گرفته،ودر عین حفظ معنایی که از پیش داشته معنای دیگری به آن ببخشد. حاصل کار،کلامی دارای دو دلالت است: این کلام دوسویه می شود». (کریستوا،۱۳۸۱ ،۵۵)

آنچه روشن است،این که منطق مکالمه واصطلاح چند آوایی وهم آوایی ویا هم ارزشی را که میخائیل باختین از آن سخن به میان می آورد در بررسی های او که از رمان های داستایفسکی به عمل آورده است سرچشمه می گیرد. بنابراین اساس مکالمه ی باختین، رمان است و مهمترین تلاش های او در بررسی این موضوع به رمان بر می گردد.

باختین وجود مکالمه را صرفاً در نثر ادبی می دانست که رمان یکی از آنها است. باختین بینامتنی را که خود از آن به عنوان مکالمه یاد می کرده است فقط در رمان به عنوان متنی که تمام جلوه های بینامتنی را در خود متجلی   می کند، منحصر ساخت. از نظر او مکالمه در شعر وجود ندارد و جستجوی روابط و مناسب های میان متن های شعری بی فایده است. به نظر باختین «رمان تنها ژانری است که کلام های دو سویه در آن نمود پیدا              می یابند؛ واین خصلت خاص ساختار رمان است». (کریستوا،۱۳۸۱ ،۵۲) .

« به نظر باختین شعر منش ویژه ای دارد… شعر، اشراقی است ناب که بی واسطه است. نثر، اما بیان گزاره است. این شکل بیان (آگاهانه یا ناآگاه )ریشه در اشکال بیان دیگر دارد. شعر حادثه ای است وتکرار ناشدنی. کسی پیشتر تجربه اش نکرده وپس از بیان نیز،دیگر تکرار نخواهد شد. بدین سان، باختین منکر مناسبات بینامتنی در متون شاعرانه است. به گمان باختین اگر در شعری مناسبتی با شعری دیگر بتوان یافت مناسبتی است یکسر عمدی،به بیان دیگر رابطه ی میان دو شعر شرطی ضروری نیست». (احمدی،۱۳۸۰ ،۱۱۳-۱۱۴).

۲-۱-۴- ژولیا کریستوا وگسترش نظریه ی بینامتنی

اما مفهوم بینامتنی در حد تعریف باختین و تخصیص او در رمان باقی نماند بلکه دایره و گستره ی آن وسیع تر شد وتنها در متون نثری از جمله رمان منحصر نشد. ژولیا کریستوا اهل بلغارستان که راه نظریه پردازان      ساختار گرا را پیموده است مفهوم مکالمه را گسترش داد و از حدی که باختین تعیین کرده بود فراتر رفت و آن را برای تمام متون ادبی بکار برد.

بینامتنی در آثار کریستوا از سال ۱۹۶۵ از زمان آغاز نخستین اثرهای او که شامل مقاله های «متن در بند» و «کلام، مکالمه، رمان» می باشد. آغاز شد. شاید بتوان گفت این دو اثر وی نشان دهنده و اثبات کننده ی تأثیر وی از آثار میخاییل باختین می باشند. او از نخستین نظریه پردازانی بوده است که با بررسی آثار میخائیل باختین، وبا اتکا به دو اثر اصلی او یعنی مسائل بوطیقای داستایفسکی و آثار فرانسوا رابله وفرهنگ مردم در قرون وسطی ودوران رنسانس نظریه ی بینامتنی را برای نخستین بار به کار برده است و شکل نوعی تحلیل ادبی را به دنیای ادب تقدیم کرده است (کریستوا،۱۳۸۱،۴۱). « از آنجا که نه سوسور و نه باختین هیچ یک عملاً اصطلاح بینامتنیت را به کار نبرده اند، معمولاً اعتبار ابداع بینامتنیت نصیب ژولیا کریستوا می شود»(آلن ،۱۳۸۰ ،۱۹)

کریستوا کلیه ی متون را متون مکالمه ای می داند وبه نظر او هیچ متنی به صورت صرف و منحصر وجود ندارد و جدای از دیگر متون نیست؛بلکه هر متنی اگر چه هم به دیگر متون اشاره ای نداشته باشد با متون دیگر در حال مکالمه اند ونمی توانند متونی یک سویه باشند (پین،۱۳۸۰ ،۲۹۱).

ژولیا کریستوا برخلاف باختین این مفهوم تناص را نه تنها در رمان بکار گرفت بلکه به تمام انواع ادبی به خصوص انواع شعری تعمیم داد. « در واقع کریستوا کمتر به ژانر رمان علاقه نشان داده و نگاهش بیش تر معطوف به چیزی است که خود آن را زبان شاعرانه می نامد؛ زبانی که باختین آن را در رمان یافته بود اما به همان اندازه در ژانرهای شعری و در دیگر انواع متون ادبی نیز یافتنی است»(پین،۱۳۸۰، ۵۷).

او با بررسی ها و مطالعات تطبیقی ای که در کتاب خود به نام « انقلاب زبان شاعرانه یا انقلاب شعری زبان » انجام داد، ساحت بینامتنی را در همه ی انواع وژانرهای ادبی بخصوص شعر وسعت بخشید. به نظر او همه ی گونه های ادبی در این گستره ی عظیم شکل می گیرد وهر اثری را می توان در ساحت بینامتنی، روابط ومناسبات بین متن های آن را به دست آورد (کریستوا،۱۳۸۱ ،۳۹).

«تحصیلات کریستوا در رشته ی زبان شناسی در بلغارستان (پیش از آمدن به پاریس) و تسلطش بر زبان روسی این امکان را برای او و تزوتان تودوروف فراهم کرد تا نه تنها به معرفی آثار صورتگرایان روس، بلکه به معرفی نوشته های نظری درخشان میخاییل باختین بپردازند؛ کسی که اندیشه اش در آن زمان ودر بیرون از اتحاد جماهیر شوروی واقعاً ناشناخته بود»(تودورف،۱۳۷۹ ،۶۵).

ژولیا کریستوا اولین کسی بوده که اصطلاح بینامتنیت را به کار برده است، شاید بتوان گفت که او اسمی برای مفهومی که سال های قبل دیگر نظریه پردازان از آن استفاده می کردند برگزیده وسپس با مطالعات سخت   کوشانه ی خود آن را به عنوان یک علم مستقل نهادینه کرده است. «اصطلاح بینامتنیت نخست بار در زبان فرانسوی ودر آثار اولیه ی کریستوا در اواسط تا اواخر دهه ی شصت مطرح شد. کریستوا در مقالاتی چون «متن در بند» و «واژه،مکالمه،رمان» آثار نظریه پرداز ادبی روس، میخاییل باختین را به دنیای فرانسوی زبان معرفی     می کند. کریستوا نه تنها اصطلاح بینامتنیت را وضع کرده، بلکه با این کار به معرفی چهره ای می پردازد که از آن پس به مهم ترین نظریه پرداز ادبی سده ی بیستم بدل می شود»(آلن ،۱۳۸۰ ،۲۴).

می توان گفت ژولیا کریستوا بعد از بررسی های آثار باختین و نظرات بنیادی ای که سوسور در علم زبان شناسی ارائه کرد؛ با هماهنگی هایی که بین نظریه های آن دو به وجود آورد و با تلفیق نظریات آنها بینامتنی را به شکل واضح تری تبیین کرد. این اصطلاح به عنوان یک اصطلاح ادبی و نقدی که در تحقیقات و پژوهش ها شائع شد،در آخر دهه ی هفتاد (۱۹۷۰) به آمریکا منتقل شد ودر سال ۱۹۷۶ مجله ی بوطیقا چند شماره مجله در مورد بینامتنی مطرح کرد ودر سال ۱۹۷۹ کنفرانس جهانی،در مورد بینامتنیت در دانشگاه کلمبیا با نظارت میشل ریفارتر برپا شد و کارش را در مجله ی الادب در سال ۱۹۸۱ در کلمبیا به چاپ رساند (عزام،۲۰۰۱ ،۲۷).

۲-۲- تعریف نظریه ی بینامتنیت و مفهوم آن

در ادبیات نقد به خاطر گسترده بودن اصول و نظریه های نقدی و همچنین تعدد صاحب نظران و پژوهشگران نمی توان تعریف دقیق و مشخصی از هر یک از نظریه های نقدی به دست آورد. ولی می توان گفت که تمام تعریف ها و تبیین ها در ادبیات نقد در یک سطح و هماهنگ و مشابه هستند. نظریه ی بینامتنی نیز به عنوان یک نظریه ی جدید نقدی از این امر مستثنی نیست. نظریه ی بینامتنی از یک طرف به خاطر این که در دهه های اخیر مطرح شد و نسبت به نظریه های نقدی دیگر جدید تر می باشد و از طرف دیگر به خاطر تعدد اصطلاحاتی که از ابتدا در رابطه با این نظریه رایج گشت، نمی توان یک تعریف دقیق و مشخصی از آن به دست آورد. بنابراین مشکل مفهومی و تعریفی نظریه ی تناص نسبت به دیگر نظریه های نقدی بیشتر است.

یکی دیگر از مسائلی که مشکل تعریفی و مفهومی آن را شدت بخشید وسیع و نامحدود بودن دامنه ی این نظریه است. بینامتنی گستره ی بین متون را در می نوردد وبین آنها هیچ حد و مرزی قائل نمی شود. بنابراین یک چنین نظریه ی گسترده ای را نمی توان در حد تعریف خاص محدود کرد.

شاید بتوان گفت که این مشکلات در تعریف نظریه ی بینامتنی بیشتر در ادبیات عربی و فارسی نمود پیدا می کند و شاید دلیل آن تعدد ترجمه هایی باشد که از زبان های لاتین به این زبان ها برگردانده شده است. مهم ترین تعریفات در مورد نظریه ها بینامتنی، تعریف هایی است که میخاییل باختین و ژولیا کریستوا به عنوان دو متفکر اصلی و پدید آورنده ی این نظریه، ارائه داده اند. دراین بخش به تعدادی از تعریفات از این دو متفکر بزرگ ودیگر صاحب نظران،اشاره خواهد شد.

کریستوا با اعتقاد به اجتناب ناپذیر دانستن رابطه ی بینامتنی برای تمامی متون، بینامتنیت را این چنین تعریف   می کند :« هر متنی عبارت است از لوحی آراسته و معرق کاری شده از اقتباسات و شکلی اخذ شده و دگرگون شده از متونی دیگر.»(ماضی،۲۰۰۵،۱۷۵).

باختین در تعریف بینامتنی که از آن به عنوان مکالمه یاد می کند عنوان کرد که مکالمه یا گفتگو مندی به   رابطه ی ضروری هر پاره گفتاری با پاره گفتارهای دیگر اطلاق می شود؛ از نظر باختین، هر پاره گفتاری می تواند به هر مجموعه ای از نشانه ها خواه یک گفته ،شعر، ترانه، نمایش، وخواه یک فیلم، اشاره کند .در واقع هر متنی محل تقاطع متون دیگر است»(ساسانی،۱۳۸۴ ،۴۴).

به نظر کریستوا« یک متن جایگشتی از متون و بینامتنی در فضای یک متن مفروض است که در آن گفته های متعددی، اخذ شده از دیگر متون با هم مصادف شده ویک دیگر را خنثی می کنند (آلن،۱۳۸۰ ،۵۳) . از نظر وی بینامتنی « ترکیبی کاشی کاری شده از اقتباسات می باشد وهر متنی فراخوانی و تبدیلی از دیگر متون است (عزام ،۲۰۰۱ ،۳۶). از نظر وی « مؤلفان متون خود را به یاری دهان اصیل خویش نمی آفرینند، بلکه این متون را با استفاده از متون از پیش موجود تدوین می کنند».( عزام،۲۰۰۱،۳۶).

عزام در کتاب خود متن غائب آورده است :« بینامتنی تفاعل بین متون گذشته و معاصر می باشد. به طوری که متن داخل در روابط بینامتنی خلاصه ی تعدادی از متونی می باشد که مرزهای بین آن متون را در می نوردد وشکل جدیدی به آن متن می بخشد. طوری که چیزی از متون گذشته جز محتوای آن باقی نمی ماند و برای درک این عمل، مهارت و تیز هوشی کافی مورد نیاز است ».( عزام،۲۰۰۱،۲۷).

شکلوفسکی،صورتگرای معروف روسی،روابط بینامتنی را این چنین تعریف می کند:« اثر هنری در ارتباط با آثار هنری دیگر و از رهگذر تداعی یا آن آثار فهمیده می شود. نه تنها اثر تقلیدی، بلکه هر اثر دیگری در توازی و تقابل با یک الگو،هر الگویی که می خواهد باشد،آفریده می شود». (تودورف،۱۳۷۹ ،۷۹)

محمد بنیس با ارائه ی شکلی جدید از رابطه ی بینامتنیت و نامیدن آن به متن غائب می گوید: متن شعری ساختار زبانی ویژه و جدا نشدنی از روابط خارجی با متون دیگر است که این متون خارجی همان چیزی است که آن را متن غائب می نامیم. او همچنین معتقد است که متن بسان پهنه ای است که متون دیگر در آن به هم   می رسند، این متون ضرورتاً منحصر به متن شعری نیستند بلکه برآیند متون مختلف از زمان های گوناگونند.(بنیس،۱۹۷۹،۲۵۱)

می توان گفت که تعاریفی که از طرف نظریه پردازان مختلف در مورد این نظریه ارائه شده است،همه دور یک محور اصلی و جوهری ای که ژولیا کریستوا آن را ارائه داد، گنجانده می شود و آن محور اصلی را می توان تولید یک متن و رابطه اش با متون دیگر قبل یا معاصر خود ذکر کرد.چرا که تعریف تزوتان تودورف از تناص روشنگر و نماینده این سخن می باشد. تودورف می گوید « آفرینش یک متن برپایه ی آن چه متن نیست امکان ندارد. آفرینش متن عبارت است از تغییر شکل یک سخن ویک متن به سخن و متن دیگر»(تودورف،۱۳۷۹، ۴۸). برخی از زبان شناسان ایرانی نیز بینامتنی را چنین تعریف کرده اند :« بینامتنی رابطه ای است میان دو متن یا بیشتر که بر خوانش متقابل متون تاثیر می گذارد »(ساسانی،۱۳۸۴ ،۴۳).

بنابراین منظور از کلمه ی بینامتنی،ارتباط موجود بین یک متن ادبی با متون دیگر می باشد.

رولان بارت متن جدید را حاصل اجتماع اجزاء متون پیشین می داند و آن را برای هر متنی حتمی و اجتناب ناپذیر می شمارد. وی « در مقاله ی خود به نام از اثر به متن یاد آوری می کند که هر متنی بافت جدیدی است که تار وپود آن از نقل قول ها و کلام گذشته تنیده شده است »(پیروبروئل وهمکاران،۱۳۷۸ ،۳۷۴) .

ژرار ژنت که در یکی از کتاب های خود از بینامتنی نام برده و در تبیین این نظریه می گوید :« هر متنی  خاطره ی متنی دیگر است »( پیروبروئل وهمکاران،۱۳۷۸، ۳۷۴).

ژنت به جای بکار گیری اصطلاح « بینامتنیت»، «ورامتنیت» را برای کلیه ی متون به کار گرفت که بسیار کلی تر از مفهوم بینامتنی ای است که مورد نظر نظریه پردازان واندیشمندان این نظریه بوده است. او بینامتنیت را یکی از اجزای ورامتنیت می داند وهر گونه مناسبت بین متون را به صورت آشکار یا غیر آشکار فرامتنیت نام می نهد (آلن،۱۳۸۰ ،۱۴۵ -۱۴۶).

بابک احمدی بینامتنی را پیش از آن که وسیله ای برای فهم متون باشد، شکل دهنده، وتبیین کننده ی نوع حضور  یک متن دیگر می داند وآن را وسیله ای برای فهم رابطه ی بین یک متن با متون قبلی می داند که متون را به هم ربط می دهد واجزاء آنها را در یک سیاق معنا داری، شکل می بخشد. وی می نویسد « هر متن براساس متونی که پیشتر خواندیم معنا می دهد واستوار به رمزگانی است که پیشتر شناخته ایم. بینامتنی توجه ما را به متون پیشین جلب می کند.

بنا به قاعده ی بینامتنی هر متن تنها به این دلیل معنا دارد که ما پیشتر متونی خوانده ایم از سوی دیگر ،با تاکید براین دانش پیشین ناگزیریم که متون پیشین را چونان سازندگان رمزگان گوناگون بدانیم که افق دلالت را ممکن می کنند. پس بینامتنی بیش از اینکه نامی باشد برای فهم مناسات اثر ادبی با آثار دیگر روشنگر و تعیین کننده ی شکل حضور هر اثر در قلمرو فرهنگ است. فهم رابطه ای است که میان یک متن وانواع سخن و کنش های دلالت در هر فرهنگ وجود دارد. مناسبات بینامتنی در حکم حلقه های رابط اجزاء سخن است؛مجموعه دانشی است که به متن امکان می دهد تا معنا داشته باشد»(احمدی،۱۳۸۰ ،۳۲۷)

بدین ترتیب بینامتنی را می توان نگرشی به متن دانست که باعث معنا دهی یک متن می شود. به عبارت دیگر می توان آن را معیاری برای متنیت یک متن دانست و نظریه ای است ناظر بر خلق وافزایش که چگونگی آفرینش متن ادبی را برای ما توضیح می دهد.

۲-۳-انواع نظریه های بینامتنیت

مفهوم بینامتنی گستره ی بزرگی است که مرزهای بین متن ها را به کناری می نهد ودر تفاعل و تعامل یک متن با متون دیگر محدودیتی قائل نمی شود. از این رو این مفهوم به دسته های متعددی تقسیم شده است که   می توان گفت این تقسیمات نمی تواند تقسیمات نهایی باشد. دراین بخش به بعضی از تقسیمات این نظریه اشاره خواهد شد.

ژولیا کریستوا بینامتنی را به سه دسته ی اصلی «نفی کلی و نفی متوازی ونفی جزئی » تقسیم بندی کرده است که این تقسیم بندی از نظر زیادت وقلت متون داخل در رابطه ی بینامتنی می باشد.

۱-نفی کلی : که در آن شاعر یا نویسنده یک مقطعی از متن غائب را در متن خود می آورد. در حالی که معنی متن متحول شده است. در واقع در نفی کلی مقدار زیادی از متن پنهان در متن حاضر بکار می رود و معمولا این تعامل به شکل آشکار صورت می گیرد چرا که خواننده با خواندن متن حاضر، به خاطر کثرت، وضوح و حضور بارز متن غایب در متن حاضر بدان پی می برد و حامل بالاترین شکل تعامل با متن غایب است و در بیشتر مواقع دراین شکل کاربرد معنای متن غایب با معنای متن حاضر متفاوت است

مثال:

متن حاضر: أَمَا وَاللهِ لَوْ أَنِّی حِینَ أَمَرْتُکُمْ بِهِ حَمَلْتُکُمْ عَلَی الْمَکْرُوهِ الَّذِی یَجْعَلُ اللهُ فِیهِ خَیْراً. (خطبه ۱۲۰)

ترجمه: به خدا سوگند هنگامی که شما را به جنگ با معاویه فرا خواندم، خوشایندتان نبود ولی خداوند خیر شما را در آن قرار داده بود.

متن پنهان: فَإِنْ کَرِهْتُمُوهُنَّ فَعَسى‏ أَنْ تَکْرَهُوا شَیْئاً وَ یَجْعَلَ اللَّهُ فیهِ خَیْراً کَثیراً (۱۹ نساء)

ترجمه: و چنانچه دلپسند شما نباشند (اظهار کراهت مکنید) چه بسا چیزها ناپسند شماست و حال آنکه خدا در آن خیر بسیار مقدّر فرماید. (۱۹)

عملیات تناص:  امام (ع) در کلام فوق به مخالفت با توقف جنگ علیه معاویه و اصرار بر ادامه ی جنگ با او اشاره دارد و می فرماید چه بسا در ادامه ی جنگی که به میل شما نیست، برایتان خیر و برکت بسیار نهفته باشد. آیه ی قران نیز به همین معنا اشاره می کند با این تفاوت که خداوند از کسانی که قصد جدایی از همسرانشان را دارند می خواهد که درنگ کنند. زیرا این تعلل و درنگ در نهایت به نفع طرفین تمام خواهد شد. در این کلام رابطه ی دو متن از نوع نفی کلی است. زیرا کلام امام در معنای دیگری است و ایشان آیه را در معنای مورد نظر خود باز آفرینی نموده است.

۲- نفی متوازی: دراین نوع از بینامتنی،معنی مقطعی متن، همان است ولی شاعر می تواند در معنی متن جدید خود بیافزاید. بنابراین دراین شکل از روابط بینامتنی ،معنای متن غایب در متن حاضر تغییر اساسی نمی کند بلکه نقشی را که در همان متن غایب ایفا می کند با توجه به مقتضای متن حاضر وبا توجه به معنی آن،در متن حاضر نیز برعهده دارد. این بدان معنی نیست که معنای متن غایب دراین شکل با معنایی که در متن حاضر ایفا می کند متناقص نیست ولی می تواند دارای معنای بیشتری باشد ویا با تغییر و تنوعی که به نو آوری و ابداع شاعر بستگی دارد همراه باشد.

مثال:

 متن حاضر: ، ثُمَّ خَرَجَ إِلَیَّ مِنْکُمْ جُنَیْدٌ مُتَذَائِبٌ ضَعِیفٌ (کَأَنَّمَا یُسَاقُونَ إِلَی الْمَوْتِ وَهُمْ یَنْظُرُونَ).(خطبه ۳۹)

ترجمه: تنها گروه اندکی به سوی من آمدند که آنها نیز ناتوان و مضطرب بودند، گویا آنها را به سوی مرگ می‏کشانند، و مرگ را با چشمانشان می‏نگرند.

متن غائب: یُجادِلُونَکَ فِی الْحَقِّ بَعْدَ ما تَبَیَّنَ کَأَنَّما یُساقُونَ إِلَى الْمَوْتِ وَ هُمْ یَنْظُرُونَ (۶ / انفال)

 ترجمه: (مردم نادان) در حکم حق با آنکه حق آشکار و روشن گردید با تو جدل و نزاع خواهند کرد (و چنان حکم حق و طاعت خدا بر آنها دشوار و سخت است) که گویى معاینه مى‏نگرند که آنها را به جانب مرگ مى‏کشند. (۶)

عملیات تناص: در این خطبه حضرت علی (ع) امتناع و سستی کوفیان در عزیمت به جنگ و پیکار با دشمنان را به حالت یاران پیامبر (ص) در جنگ بدر تشبیه می کند. زمانی که آن افراد به سبب شدت یافتن جنگ از روبرو شدن با کفار هراس داشتند، در نتیجه به بهانه ی عدم آمادگی و ناخوشایندی از جنگ نزد پیامبر رفتند و از او خواستند تا جنگ را ترک کنند یا آن را به زمان دیگری موکول نمایند. خداوند این حالت آنها را در سوره مبارکه انفال به حالت کسانی تشبیه می کند که به اجبار و علی رغم میل باطنی خویش به سوی مرگ رانده می شوند و مرگ را آشکارا در برابر دیدگان خویش نظاره می کنند.چنانچه پیداست متن پنهان (قرآن)  در متن حاضر پذیرفته شده است و به شکلی در متن حاضر به کار گرفته شده که جوهره ی اصلی آن تغییر نکرده است، بنابراین را بطه ی دو متن از نوع نفی متوازی است.

۳-نفی جزئی: دراین نوع از روابط بینامتنی جزئی از متن غائب را در متن خود می آورد. بدین شکل متن برگرفته از متن غایب،می تواند یک جمله ویا یک عبارت ویا یک کلمه و مانند آن باشد. بدین ترتیب واضح است که این نوع روابط به شکل سطحی تری نسبت به دو مورد قبلی انجام می گیرد. چنین تعاملی که بشکل جزئی صورت می گیرد می تواند از نظر معنای الفاظ و عبارات،مخالف یا موافق با متن غایب باشد.

مثال:

متن حاضر: فَاعْلَمُوا ـ وَأَنْتُمْ تَعْلَمُونَ ـ بِأَنَّکُمْ تَارِکُوهَا وَظَاعِنُونَ عَنْهَا، وَاتَّعِظُوا فِیهَا بِالَّذِینَ (قَالُوا مَنْ أَشَدُّ مِنَّا قُوَّهً). (خطبه ۱۱۱)

ترجمه: پس بدانید!- و می‏دانید- که آن را ترک می‏کنید و از آن رخت برمی‏بندید، و پند گیرید از آنها که گفتند: (چه کسی از ما نیرومندتر است؟)

متن غائب: فَأَمَّا عادٌ فَاسْتَکْبَرُوا فِی الْأَرْضِ بِغَیْرِ الْحَقِّ وَ قالُوا مَنْ أَشَدُّ مِنَّا قُوَّهً أَ وَ لَمْ یَرَوْا أَنَّ اللَّهَ الَّذی خَلَقَهُمْ هُوَ أَشَدُّ مِنْهُمْ قُوَّهً وَ کانُوا بِآیاتِنا یَجْحَدُونَ (۱۵/ فصلت)

 ترجمه: اما قوم عاد در زمین به ناحق تکبر و سرکشى کردند و گفتند که از ما نیرومندتر (در جهان) کیست؟ آیا آنها ندیده و ندانستند که خدایى که آنها را خلق فرموده بسیار از آنان تواناتر است؟ و آنها آیات (قدرت) ما را (با وجود این برهان) انکار مى‏کردند. (۱۵)

عملیات تناص: در متن حاضر حضرت علی (ع) دنیا پرستان و جاه طلبان دل بسته به نعمت های زود گذر دنیا را مخاطب خویش قرار می دهد و آنان را به پند گیری ار سرنوشت گذشتگان دنیا پرست فرا می خواند و از آنان میخواهد که زندگی به دنبال راه و روش آنها نروند. ایشان با به کار گرفتن لفظ و معنای عبارت قرآنی « قالُوا مَنْ أَشَدُّ مِنَّا قُوَّهً» در کلام خود از دنیا پرستان خواسنه که از سرنوشت قوم عاد که می پنداشتند در اوج قدرت و توان هستند پند بگیرند، در این عبارت ارتباط دو متن از نوع نفی جزئی است.

 شاعر در متن خود براساس ذخایر ذهنی و معلومات موجود در ذهن خود از سه شکل روابط بینامتنی یا تناص بهره می گیرد (نجم،۲۰۰۳،۱۴۲) :

۱-تناص طبیعی یا تلقائی: این نوع تناص به شکل عادت و از روی عرف که کاربرد آن یک امر طبیعی است در متن به کار می رود. برای نمونه،کاربرد شاعران دوره ی جاهلی که در ابتدای شعرشان همیشه از اطلال و خرابه های یار و دیار و فراق محبوب سخن می راندند از این نوع است. در دوران جاهلی و حتی در دوران اموی شاعران با این مقدمه شعر خود را آغاز می کردند که کاربرد آن یک امر طبیعی بود و خوانندگان انتظار چنین شکل کاربردی را داشتند.

۲-تناص داخلی : دراین نوع شاعر در متن خود از بعضی نوشته های متن پیشین که حاصل دسترنج و تولید خود اوست استفاده می کند

۳-تناص خارجی : این نوع تناص حاصل بر خورد یک متن با متون دیگری غیر از متن های اصلی نویسنده می باشد که نسبت به انواع دیگر تناص از گستردگی بیشتری برخوردار است.

حسین جمعه در تعریف تناص داخلی که از آن به عنوان تناص ذاتی نام برده بیان کرده است :« تفاعل و تعامل متون به وسیله ی متون خود مولف از نظر زبان واسلوب و نوع ادبی کامل می شود. حال چه آن متون قدیمی باشند وچه جدید تناص داخلی،تداخل متون دیگران را در متن جدید الغاء شده می داند. بنابراین شاعر دریک تجربه ی جدیدی وارد می شود که از متون موجود خود آغاز می شود واز یک تولید کننده به یک مصرف کننده ای تبدیل می شودکه به خاطر سلطه ی کاملی که نسبت به متن خود دارد خیال انگیزی دیگری را به وجود می آودر که او را راضی می کند). (جمعه،۲۰۰۳ ،۱۵۵)

محمد بنیس پژوهشگر مغربی از اولین کسانی بوده که پژوهش وی در مورد شعر معاصر در مغرب و نظریه ی تناص از پژوهش های اولیه ی در مورد نظریه ی تناص به شمار می رود. وی سه شکل برای تناص تعیین کرده است که شامل موارد ذیل است. (وعدالله ،۲۰۰۵ ،۲۷)

۱-اجترار: دراین نوع، متن غائب نمونه ی راکدی است که فقط به عنوان یک شکل خارجی به حساب می آید.  (وعدالله ،۲۰۰۵ ۲۷)

مثال: متن حاضر: فَاعْلَمُوا ـ وَأَنْتُمْ تَعْلَمُونَ ـ بِأَنَّکُمْ تَارِکُوهَا وَظَاعِنُونَ عَنْهَا، وَاتَّعِظُوا فِیهَا بِالَّذِینَ (قَالُوا مَنْ أَشَدُّ مِنَّا قُوَّهً). (خطبه ۱۱۱)

ترجمه: پس بدانید!- و می‏دانید- که آن را ترک می‏کنید و از آن رخت برمی‏بندید، و پند گیرید از آنها که گفتند: (چه کسی از ما نیرومندتر است؟)

متن غائب: فَأَمَّا عادٌ فَاسْتَکْبَرُوا فِی الْأَرْضِ بِغَیْرِ الْحَقِّ وَ قالُوا مَنْ أَشَدُّ مِنَّا قُوَّهً أَ وَ لَمْ یَرَوْا أَنَّ اللَّهَ الَّذی خَلَقَهُمْ هُوَ أَشَدُّ مِنْهُمْ قُوَّهً وَ کانُوا بِآیاتِنا یَجْحَدُونَ (۱۵/ فصلت)

 ترجمه: اما قوم عاد در زمین به ناحق تکبر و سرکشى کردند و گفتند که از ما نیرومندتر (در جهان) کیست؟ آیا آنها ندیده و ندانستند که خدایى که آنها را خلق فرموده بسیار از آنان تواناتر است؟ و آنها آیات (قدرت) ما را (با وجود این برهان) انکار مى‏کردند. (۱۵)

عملیات تناص: در متن حاضر حضرت علی (ع) دنیا پرستان و جاه طلبان دل بسته به نعمت های زود گذر دنیا را مخاطب خویش قرار می دهد و آنان را به پند گیری ار سرنوشت گذشتگان دنیا پرست فرا می خواند و از آنان میخواهد که زندگی به دنبال راه و روش آنها نروند. ایشان با به کار گرفتن لفظ و معنای عبارت قرآنی « قالُوا مَنْ أَشَدُّ مِنَّا قُوَّهً» در کلام خود از دنیا پرستان خواسنه که از سرنوشت قوم عاد که می پنداشتند در اوج قدرت و توان هستند پند بگیرند، در این عبارت ارتباط دو متن از نوع اجترار است.

 ۲-امتصاص: شکل تعامل دراین نوع بالاتر از اجترار است وشاعر به اهمیت متن غائب و ضرورت بکارگیری آن در داخل متن حاضر اعتراف می کند (عزام،۲۰۰۱ ،۵۲) ومتن غائب دراین نوع تناص قابل حرکت و تحول است. (وعدالله ،۲۰۰۵ ،۲۷)

مثال:

متن حاضر: أَبَعْدَ إِیمَانی بِاللهِ وَجِهَادِی مَعَ رَسُولِ اللهِ صَلَّی اللهُ عَلَیْهِ أَشْهَدُ عَلَی نَفْسِی بِالْکُفْرِ! لَقَدْ (ضَلَلْتُ إِذاً وَمَا أَنَا مِنَ الْمُهْتَدِینَ)! (خطبه ۵۸)

ترجمه: آیا پس از ایمان من به خدا، و جهاد کردن من در رکاب رسول خدا (ص) به کفر خویش گواهی دهم؟ اگر چنین کنم گمراه‏شده و از هدایت شدگان نخواهم بود.

متن غائب: قُلْ إِنِّی نُهیتُ أَنْ أَعْبُدَ الَّذینَ تَدْعُونَ مِنْ دُونِ اللَّهِ قُلْ لا أَتَّبِعُ أَهْواءَکُمْ قَدْ ضَلَلْتُ إِذاً وَ ما أَنَا مِنَ الْمُهْتَدینَ (۵۶ / انعام)

 ترجمه: بگو که مرا از پرستش آن خدایان باطل که شما مى‏پرستید منع فرموده‏اند. بگو: من پیروى هوسهاى شما نکنم تا مبادا گمراه شده و راه هدایت نیابم. (۵۶)

 عملیات تناص: متن حاضر در مورد خوارج است که به امام نسبت کفر داده و از او خواسته بودند این نسبت ناروا را بپذیرد. در متن غائب روی سخن با مشرکان بت پرستی است که از پیامبر خواسته بودند که به آیینشان در اید و پیامبر در پاسخشان فرمود من از هوا  هوس شما پیروی نمی کنم که اگر چنین کنم گمراه شده و از هدایت شدگان نخواهم بود.امام (ع) متن قرانی را بدون تغییر و با تأکید بیشتر در کلام خویش به کار برده است.

۳-حوار : بالاترین سطح تعامل با متن غائب است به طوری که متن غائب قابلیت تخریب و تجدید بنای کامل را دراین نوع دارد. (وعدالله ،۲۰۰۵ ،۳۷)

مثال:

متن حاضر: لَمْ یُوجِسْ مُوسَی عَلَیْهِ الْسَلَامُ خِیفَهً عَلَی نَفْسِهِ، بَلْ أَشْفَقَ مِنْ غَلَبَهِ الجُهَّالِ وَدُوَلِ الضَّلالِ! (خطبه ۴)

ترجمه: کناره گیری من چونان حضرت موسی (ع) برابر ساحران است که بر خیش بیمناک نبود، ترس او برای این بود که مبادا جاهلان پیروز شده و دولت گمراهان حاکم گردد.

متن غائب: فَأَوْجَسَ فی‏ نَفْسِهِ خیفَهً مُوسى‏ (۶۷ / طه)

ترجمه: در آن حال موسى در دل خویش سخت بترسید (که مبادا امر بر مردم مشتبه شود و میان سحر ساحران با معجز موسى فرق نگذارند و حجت او بر خلق آشکار نگردد). (۶۷)

عملیات تناص: در متن حاضر امام علی (ع) دلایل کناره گیری خود از خلافت را بری مردم بیان می دارد و می گوید که همه‌ی ترس و نگرانیش از این بوده که آنها از در گیری میان حق و باطل دستخوش اشتباه گردند و به گمراهی و باطل کشیده شوند. حضرت این نگرانی و ترس خود از اشتباه مردم را به به نگرانی و ترس حضرت موسی (ع) در برابر ساحران تشبیه کرد و آن را با وام گیری از قرآن کریم بیان داشت و خواننده را به فضای داستان حضرت موسی (ع) و رویارویی با ساحران انتقال داد. در آن هنگام که ساحران ریسمان های خود را همچون مار و اژدها به حرکت در آوردند و باعث شدند که موسی(ع) در خود احساس ترس کند.ترس و وحشتی که ناشی از سحر ساحران و حفظ جان خود نبود بلکه به خاطر غلبه ی نادانان و سیطره ی گمراهان بود و ترسید که مردم دچار اشتباه گردند و کار ساحران را معجزه به حساب بیاورند و به جای گرایش به حق و عدالت از پیروی او سر باز زنند. رابطه ی دو متن در بالاترین سطح یعنی از نوع حوار است.

 همچنین تناص براساس نوع کاربرد آن در متون به دو دسته تقسیم می شود،این شکل از تناص را محمد عزام از دیدگاه ژرار ژنت بیان کرده است. (عزام،۲۰۰۱ ،۳۸)

۱-تناص ظاهر یا تناص واعی یا شعوری یا آگاهانه : دراین نوع،شاعر به شکل واضح و مشخص از متن دیگری در شعرش استفاده می کند.

۲-تناص غیر ظاهر یا تناص پنهان یا لاشعوری یا غیر آگاهانه: نویسنده یا شاعر به شکل غیر آگاهانه واز ضمیر ناخود آگاه خود از متن دیگری استفاده می کند واز این که متن دیگری یا جزئی از آن با خصوصیتی از آن را در متن خود جای داده است ناآگاه می باشد.

تقسیم دیگری که برای تناص ذکر کرده اند از نظر نوع متنی است که در متن اصلی به کار می رود و آن عبارت است از: (التمیمی،www.Ofaug.com).

۱-تناص ادبی : تداخل متون ادبی با متون دیگر را تناص ادبی می نامند، به گونه ای که متون متداخل، دارای یک نوع انسجام می باشند وشاعر آن را برای رساندن مفهومی که در نظر دارد بکار گیرد و به عبارتی دیگر رساننده ی مقصود شاعر باشد.

۲-تناص اسطوره ای : دراین نوع تناص شاعر بعضی از اساطیر قدیمی را در متن خود بکار می گیرد.

۳-تناص تاریخی : شاعر بعضی از متون تاریخی را در متن اصلی خود که دارای نوعی مناسبت و انسجام نزد مولف می باشد دراین نوع تناص بکار می گیرد.

بنابراین می توان گفت که یک اثر ادبی می تواند در داخل خود هم دارای تناص ادبی وهم دارای تناص اسطوری وهم دارای تناص تاریخی باشد. به این تقسیم بندی می توان تناص فلسفی ودینی و… را اضافه کرد.

یکی دیگر از تقسیمات تناص می باشد که نحوه ی عملکرد ما در این پژوهش نیز قرار گرفته است، از جهت فنی می باشد. در این تقسیم بندی روابط بینامتنی اقتباسی و گزاره ای به سه نوع کامل متنی، کامل تعدیلی و تناص معنا تقسیم می گردد.

۱-تناص کامل متنی: در این نوع، تکیه بر متن کامل و مستقل است و دقیقاً همان متن اصلی بدون هیچ افزایش و کاهشی در سیاق اولیه و اصلی اش توسط آفریننده متن حاضر به کار برده می شود. خواه این متن یک بیت باشد یا یک مصراع یا یک قصیده یا جمله ای نثری (حلبی،۲۰۰۷،۷) این نوع رابطه در حقیقت همان اقتباس و تضمین، بدون ذکر مرجع کلام اخذ شده می باشد که در آن عبارتی از قرآن، شعر، نثر و یا هر اثر دیگر بی هیچ دگرگونی و یا مقدار  بسیار اندکی تغییرات با اهدافی مانند غنا بخشی به کلام، تبریک، تبیین، توضیح، تعلیل، تشبیه، تحذیر، تزیین، استناد، نکته پردازی و … در میان کلام جای داده شود.(راستگو،۱۳۸۵ ،۳۰)

نمونه های کاربرد این نوع رابطه بینامتنی از قرآن در نهج البلاغه بسیار است و حتی در مواردی حضرت علی (ع) چندین جمله و آیه از قرآن کریم را به صورت کامل و بدون ایجاد تغییرات یا اعمال برخی تغییرات جزئی که ساختار وماهیت کلام خداوند را تغییر نداده، به کار برده است.

۲-تناص کامل تعدیلی: در این نوع، شاعر به متنی مستقل و کامل(خواه یک مصراع یا یک بیت یا یک قصیده و یا عبارت نثری) تکیه دارد. او این متن را از سیاقش جدا کرده و بعد از اعمال برخی ساختار شکنی های ساده یا پیچیده، همچون کم و زیاد نمودن، مقدم و مؤخر نمودن اجزا، تغییر زمان و صیغه افعال، تبدیل جملات انشایی به خبری و بر عکس،آن متن را درون متن شعری خود می نهد و از آن در جهت بیان اندیشه ی شعری جدید بهره  می برد.( حلبی، ۵:۲۰۰۷)

نهج البلاغه سرشار از این نوع رابطه ی بینامتنی است و حضرت علی (ع) با هنرمندی و توانایی والای ادبی خود توانسته با استفاده از کلام خداوند و ایجاد برخی تعدیلات در آن به مقتضای کلام خود، مقصود خویش را به خوبی منقل نماید.

۳-تناص معنا (مضمون): در گونه های پیشین حضور متن غایب کم و بیش با محوریت لفظ بود اما در این گونه از روابط بینامتنی شاعر یا نویسنده با الهام گرفتن از متن غائب و پس از دریافت مضمون، مفهوم آن را با الفاظ و تعابیر خود  در متن حاضر بیان می کند به گونه ای که خواننده حضور لفظی محسوس یا ذکری صریح از متن غائب را نمی بیند. مسبوق و سلمانیان (۱۳۹۰،۱۳)

از آن جهت که سخنان مولا علی (ع) همگی در تفسیر و توضیح کلام نورانی وحی می باشد، این نوع از روابط بینامتنی را  به وفور در جای جای نهج البلاغه مشاهده نماییم.

نتیجه اینکه اکثر تقسیم بندی نظریه ی تناص از لحاظ شکل کاربردی است که در متن بکار می رود. گاهی کاربرد تناص امری طبیعی و عادی است ودر بیشتر موارد هم غیر طبیعی است وخواننده انتظار چنین کاربردی را ندارد  و با شکل جدیدی روبرو می شود. همچنین تناص از دو حالت خارج نیست؛ تناص یا داخلی است یا خارجی واز طرف دیگر از نظر ظاهر بودن یا غیر ظاهر بودن آن،یا آشکار است یا غیر آشکار ویا آگاهانه است یا غیر آگاهانه. همچنین براساس متن غایبی که در متن حاضر بکار می رود تناص می تواند انواع متعدد وبی شمار داشته باشد.

۲-۴- نظریه ی تناص در ادبیات عرب

120,000 ریال – خرید نهایی کردن خرید مورد به سبد خرید اضافه شد

 

تمام مقالات و پایان نامه و پروژه ها به صورت فایل دنلودی می باشند و شما به محض پرداخت آنلاین مبلغ همان لحظه قادر به دریافت فایل خواهید بود. این عملیات کاملاً خودکار بوده و توسط سیستم انجام می پذیرد.

 جهت پرداخت مبلغ شما به درگاه پرداخت یکی از بانک ها منتقل خواهید شد، برای پرداخت آنلاین از درگاه بانک این بانک ها، حتماً نیاز نیست که شما شماره کارت همان بانک را داشته باشید و بلکه شما میتوانید از طریق همه کارت های عضو شبکه بانکی، مبلغ  را پرداخت نمایید.